Заметки на полях.

Четыре этапа развития кинематографа 90-х и «всем известный постмодернисткий период»

Кино 90-х прошло в своем развитии как минимум четыре этапа. Я нигде не встречал такой периодизации, с удовольствием расскажу. Как никогда раньше оно связано с деньгами. Это важно, потому что десятилетиями «продюсером» было государство, но с начала 90-х ситуация стала меняться. Хотя и не так резко, как кажется. Самую важную роль здесь сыграли разные ФАКТОРЫ кинопроцесса (точнее – кинопотока), на первый план выступали то одни, то другие, об этой динамике приоритетов и буду говорить, не вдаваясь в детали.
Итак, первый период – период кооперативного кино. За этот период было отснято более трехсот фильмов. Больше, чем в иные советские годы. По некоторым данным, 93-й год был рекордным – около 370 картин. Об этом уже много написано, прежде всего киноведом Мариной Косиновой. Теперь, как говорят фольклористы, культурологи и социологи, необходимо начать сначала, и описать продукцию 1992-1995 годов, простите, на морфологическом уровне. Понять, какие сюжетные ситуации повторяются с советских времён, каким превращениям подвергаются. Кино – это ведь мифология, хотим мы этого, или нет. Вот советская идеология и конвертируется в мифологию. И какие брать поправки. Очень сложная работа, потому что в это же время даже Госфильмофонд уже не мог собирать всё, просто «продюсеры» не сдавали эталонной копии. Неоценимую работу здесь провели Мирослава Сегида и Сергей Землянухин, выпустив первые справочники по российскому (я бы назвал его неосоветским) кино. Пока ничего другого просто нет. Далее, начиная примерно с 96-го - пора нового малокартинья - это период второй. В этом году было сделано всего(!) 26 фильмов - самая низкая планка. Оцените сей фактор вкупе с исчезновением проката, и тогда станет понятно, какую роль в этот период сыграли критика (и конкретно журналы «Сеанс» и «Искусство кино», - фильмы зачастую тогда существовали только в описаниях моих коллег), а также новорожденные (тогда только появившиеся) фестивали с оригинальными концепциями: огромную! На уровне эстетики снова восторжествовало искусственное, но понятное противопоставление «авторского» и «жанрового» (как будто существует кино вне жанров – ха-ха). Однако! Потом-то многое было показано, и всплывает до сих пор, только уже на ТВ! Конкретно ТВ-прокат начинает играть ключевую в этом смысле роль во время и после дефолта, когда по демпинговым (т.е. «смешным») ценам кино 90-х телевидение стало закупать большими пакетами. Ещё один эффект малокартинья – началось соперничество фестивалей, а поскольку качество фильмов тоже сильно упало, возникла профессия отборщика в её современном, то есть концептуальном, а не только технологическом, виде, и сама область фестивального менеджмента, где стало возможно интеллектуальное творчество, то есть создание «под ключ» оригинальных фестивальных концепций. И вот подобное соперничество открыто продолжалось до тех пор, пока «поляну» не поделили, хотя, естественно, борьба за фильмы продолжается до сих пор, это-то как раз естественно. Мало-помалу процесс входит в берега. (Зато, добавлю в скобках, в документальном кино это всё – на уровне подковерной драки за «право первой ночи» - только начинается). Можно привести конкретный пример середины 90-х: короткий период явного соперничества «Киношока» и «Кинотавра». Марк Григорьевич Рудинштейн подгреб тогда все, что только можно было, для того чтобы выйти из положения. Нужно было решиться и поменять модус «Киношока». В итоге мы все вместе его и поменяли – Слава Шмыров, Сережа Землянухин и ваш покорный слуга. Я возглавил отборочную комиссию из двух человек. Сережа Землянухин доставал фильмы просто из ниоткуда, кое-что приходилось вообще смотреть на двух плёнках, поскольку «Кинотавр» прельщал начинающих продюсеров статусом первого фестиваля страны, и все стремились туда. Но ведь малокартинье же! Над фильмом «Концерт для крысы» работал весь «Ленфильм», его прислали на самолете в последний день, показали, и Олег Ковалов получил приз за лучшую режиссуру. Тогда же я убедил Алексея Николаевича Сахарова отдать фильм «Киношоку», «Барышню-крестьянку». На «Кинотавре» ей ничего не светило по определению – там тоже шёл поиск специфики, но – в противоположном, «авторском» направлении, и параллельно расширялся контекст, появился международный конкурс. Но случился грандиозный скандал - эту тончайшую стилизацию пушкинской прозы восприняли как манифест нового славянофильства. Мне влетело по полной программе: лично - от Юры Мамина, перчатно - от Елены Веселой...Это же был, скажу ещё раз, 96-й год, накаленная ситуация - выборы, Зюганов, Ельцин. Но, идем дальше. После 97го года начинается третий период – опять выходит на первый план идеология, то есть в данном случае система ценностей. «КАКО ВЕРУЕШИ»? Чиновникам было велено искать новую национальную идею, и кино задалось вопросом «Кто мы»? Вот тогда-то лидером стал «Брат» Алексея Балабанова. А Сергей Сельянов окончательно ушёл из режиссуры и стал продюсером номер один. «Поколение задержанных» (на самом деле – аж три, с разным историческим опытом, с разными стартовыми условиями) сформировалось окончательно, отчасти благодаря совершенно новому способу объединения тогда кинематографистов примерно в возрасте от 30 до 45 под названием «Кинофорум», созданный во многом усилиями Вячеслава Шмырова, Юрия Мороза, других. Просуществовал он недолго, но роль сыграл важную, - роль лаборатории. Искали эстетику «Кино ХХI века», - как раз в преддверии юбилея русского-советского-российского кино. Это был серьезный этап. Деньги опять поплыли к государству, оно стало таким ласковым меценатом, народ расслабился... На уровне аппарата управления ключевую роль здесь сыграл бывший министр кинематографии, Армен Николаевич Медведев. Низкий ему поклон, я так считаю. Хотя многие думают иначе. Казалось, что еще немного, еще чуть-чуть, и произойдет окончательное преодоление идеологии во имя мифологии и жанра. Но этого не произошло. Рубеж 90-х – это предчувствие четвертого периода, новой волны, надежда уже на уже совсем новое поколение «детей синематеки», проходившего в 90-е свои университеты (опять новый фактор – киномания -) уже не столько во ВГИКе, сколько в Музее кино. Но реально новая режиссура возникла уже в нулевые. «Из ниоткуда». Раньше все всех знали. И вдруг...А пробиваются они на наших глазах уже второе десятилетие. Андрей Звягинцев, Алексей Герман-младший, Борис Хлебников с Алексеем Попогребским, и еще несколько режиссеров, чьи картины срочно окрестили арт-хаусом. Это абсолютно неверно, потому что арт-хаус – рыночный термин, а эти ребята – авторы, последние киноманы, хотя кое-кто пришёл из театра, из литературы – принцип сообщающихся сосудов в который раз доказал свою жизнеспособность. Только очень страшное по мысли это кино. Бедное эмоциями. Хотя часто поразительно красивое. Так Бергман, кстати, работал: с одной стороны, ужас бытия, с другой – невыразимо прекрасные кадры. Второе рождение пережила ни на кого не похожая Светлана Проскурина, которая ещё в 80-е заявила о себе, в первой половине 90-х была, наряду с Андреем Черных и ещё несколькими удивительными питерскими режиссёрами, экспериментатором номер раз, бережно прививая европейские культурные традиции (через посредничество Ильи Авербаха, а потом Александра Сокурова) к нашему диковатому авторскому кино. Тут важен диалог скорее со временем, через головы ближайших современников, «вертикальный», а не «горизонтальный» контекст, переклички с нашим ОРИГИНАЛЬНЫМ авторским кино 20-х-60-х (тогда и слова-то такого не было), от Льва Кулешова и Абрама Роома – и вплоть до Хуциева, Тарковского – при всей разнице между ними. Все эти режиссёры – уже не столько учителя, сколько собеседники, прямые влияния тут не засекаются, а вот продолжение разговора через изображение – пожалуйста. Мог бы этот сад возделывать и Иван Дыховичный, но он, наоборот, опять вернулся к экспериментам с жанром. И ушёл обидно рано, не сказав последнего слова. Хотя я убеждён, что последних слов в культуре вообще не бывает, хотя так работают и европейские, и наши модернисты, от Бертолуччи до Сокурова.
Возвращаясь к периоду кооперативного кино 90-х, надо сказать, что вокруг него или около него уже начинало формироваться то самое «другое кино», то ли прощающееся с этой эпохой, то ли наоборот, её – в трудно представимом ранее виде, возвращающее. Только режиссёрам этим (Сельянов среди них – самый влиятельный) пришлось самим уходить в продюсирование, а государственный поводок оказался очень коротким. Время было потеряно, хотя игры с кино были необходимы, надо было по-настоящему входить в культурный контекст европейского кино, и ИМЕННО ПОЭТОМУ искать в нём свою нишу, определять свою специфику, потому что на Западе наше нищенское , по определению главного архивиста страны, авторитетнейшего В.Ю.Дмитриева, квазиевропейское кино там, извините, на фиг было не нужно, там своего такого хватает. Но тут у нас долго мешала добровольная идеологическая стража, которая ещё не привыкла, что самоопределение по «национальному» признаку (что за бред, в нас во всех столько всего перемешано – это же Россия!) – это культурно-исторический фактор, это существующие традиции, борьба с их омертвением, возвращение к опыту киноавангарда и т.д. Это прекрасно всем известная постмодернистская составляющая 90-х, которой СИНЕ ФАНТОМ слал ещё начиная с 80-х большие приветы. Вот кино «мутантов», кино постсоветского квазиавангардизма и новой традиционности было очень интересным в 90-е. Эти режиссёры начинали уже в конце 80-х, они уже получили возможность менять свои профессии, полученные во ВГИКе, и переходили к режиссуре, а потом и к продюсированию, только уже преимущественно на ТВ, и в этом качестве окончательно утвердились. Это, конечно, ранний Тодоровский, ранний Месхиев, потом пошли вчерашние клипмейкеры, - Тимур Бекмамбетов, Фёдор Бондарчук, Григорий Константинопольский, далее развернулись документалисты и косяком пошли в игровое кино, с другой стороны усилился видеоарт – то есть и самоценная изобразительность не пропала. В культуре не пропадает ничего, это как «спящие гены» (выражение генетиков), в свой час – сработает. Очень пёстрый процесс начинается – пока на обочине. Лиха беда начало... И вот как раз практически (и парадоксально) ваши друзья - «параллельщики» именно в этом ряду, где они, не побоюсь этого слова, патриархи.. В этом ряду братья Алейниковы с «Трактористами-2», питерская ветвь - Сергей Дебижев с фильмом «Два капитана-2». На всех повлиял огромный талант Сергея Курёхина, влияет и до сих пор – музыка не знает временнЫх барьеров. В эту же сторону мог бы пойти и Алексей Учитель в пору «Обводного канала» и «Баттерфляй», но он остался сознательным наблюдателем своей «тусовки», а потом пошёл своим путём.
И в это же время, как и когда-то в Польше конца 50-х, ещё на излёте 80-х у нас тоже случился бунт сценаристов. И главными фигурами всего десятилетия, а теперь уже ясно, что и нового века, конечно, стали Пётр Луцик и Алексей Саморядов, впоследствии ставшие режиссерами, ушедшие трагически рано, но очень много успевшие сказать, теперь их вспоминают всё чаще. Нельзя забыть и Надю Кожушаную, которая всегда автор, кто бы её сценарии не ставил: Владимир Хотиненко, Ольга Наруцкая. И – отдельная трагедия - Никита Тягунов, который сделал фильм «Гона», и умер. Самые известные ее вещи – это как раз «Нога», «Муж и дочь Тамары Александровны» Ольги Наруцкой, а также «Зеркало для героя» Хотиненко. Для создания сценария этого фильма Надя полностью переработала роман Святослава Рыбаса, от него ничего не осталось. Это другой, сдвинутый мир... остановившегося времени, ждущего своих живых людей. И последнее. Академическая, выверенная история ЭТОГО кинематографа вообще не написана, хотя написано о нём было в своё время очень много, журнал «Сеанс», созданный и руководимый Любовью Аркус (и, простите за нехитрый каламбур, любовью к кино и фундаментальными знаниями его истории). Этой командой была издана уникальная четырёхтомная летопись полутора десятилетий нового кино, под названием «Кино и контекст», и собственно Кинословарь. А теперь, как бы сказал Л.Н.Гумилёв, «пассионарный» импульс иссяк, режиссёры и критики, чуть позже – сценаристы, актёры операторы моего (нашего) поколение, которое начинало в конце 70-х-начала 80-х, только начинает работать по-настоящему именно в профессии, обретая полноту дыхания.
Что делать, у каждого свой срок становления . Время-то какое пережили, переживаем и продолжаем переживать! Какой там «застой», живём на вулкане! А вот кино настоящее, а не в стиле «псевдо» – тю-тю, опять днём с огнём не сыщешь. И это с таким-то прошлым, с такими-то дикими страданиями! Но ведь пробивались. С огромными потерями, теряя силы, почти не имея возможности разбираться с самими собой, классики пробивались. Сейчас им только завидуют - как же, хоть у Барнета, хоть у Тарковского, но государственные деньги были. А какая цена за это была заплачена? А зрители, которые с 70-х годов только время от времени получали своё же кино во всём спектре его поисков, и постепенно отвыкали смотреть фильмы вообще, оставаясь в сфере престижного потребления, к тому же почти без полноценной, то есть прямой и честной, а не «либеральной» критики (печаталось очень мало, в основном говорили)? Зрители внимали, но не очень-то диктовали. Сейчас уже совсем тяжело: не хотят смотреть. Потому что неприятно, когда тебя, зрителя, не уважают ни с какой стороны, и говорят с тобой с каким-то сверхчеловеческим презрением. Хотя и о важных вещах.
И только благодаря фестивалям мы можем хоть как-то, по словам Инны Соловьёвой, «удостовериться, что мы живы». Всё наше кино, - режиссёры, критики, актёры и – самые авторитетные из всех профессий сегодня – операторы. «Кино из России» - живо: пока именно и только как «Нанук с Востока» , -совсем ещё робкий партнер и собеседник большого европейского кинематографа, разумеется.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица