03 Окт

ПРО_чтение

Почему это опасно для культуры, и что значит приблизиться к подлинному смыслу произведения – темы, которые затронет наш разговор с доктором философии Ури Гершовичем», - Клим Козинский, выпускник Киевского Национального Университета Театра, Кино и Телевидения (КНУТКиТ), участник МИРа‑4 (Мастерская Индивидуальной Режиссуры)

ПРО_ЧТЕНИЕ. Ури Гершович.

 

Интервью. 

 

«Искусство толкования текста, скорее всего, зародилось в глубокой древности. Можно перечислить множество школ и подходов, начиная с первых веков нашей эры. При всем разнообразии вплоть до XX в. все эти подходы, так или иначе, предполагали в тексте наличие смысла, заложенного автором. Двадцатое столетие поколебало, а затем и вовсе перечеркнуло этот, казалось бы, самоочевидный постулат. Сначала было поколеблено представление об авторе как «создателе» смысла текста (школа «новой критики»), а затем, на заре постструктурализма, не только автор был радикально отчужден от созданного им произведения, но и единый смысл произведения был объявлен фикцией. Отныне стало принято полагать, что смысл произведения распылен, многообразен, рождается читателем. Не станем отрицать ценности постструктуралистских наитий. Однако, результатом некритического следования научной моде и профанного упрощения постструктуралистских концепций стала норма интерпретационной «вседозволенности» и крайняя степень смысловой «необязательности». Мало кто сегодня задумывается над смыслом того или иного художественного произведения, удовлетворяясь поверхностным восприятием сюжета и субъективной значимостью, принимаемой за один из множества возможных смыслов. Почему это опасно для культуры, и что значит приблизиться к подлинному смыслу произведения – темы, которые затронет наш разговор с доктором философии Ури Гершовичем», - Клим Козинский, выпускник Киевского Национального Университета Театра, Кино и Телевидения (КНУТКиТ), участник МИРа-4 (Мастерская Индивидуальной Режиссуры)

 

Клим Козинский: Ури, ты утверждаешь, что у произведения искусства есть только одна, присущая ему изначально "интерпретация", будь то фильм, книга, картина.... Имея в виду, что сегодня культура дает зеленый свет бесконечному числу взглядов относительно художественного предмета и делает все эти взгляды равноправными – это очень радикальная позиция.

Ури Гершович: Я говорю не об интерпретации. Интерпретаций, на самом деле, может быть сколько угодно, потому что интерпретация – это определенное преломление текста, поэтому чем больше их, тем лучше. Я же говорю о «прочтении». И это на самом деле просто две разные стратегии обращения с произведением искусства. Само собой, что терминология здесь условна. Но я хочу подчеркнуть отличие множественных смыслов, рождаемых на основе текста (это я и называю «интерпретацией»), от попытки понимания, что же говорит сам текст, попытки «прочтения», вектор которого устремлен в одну сторону...

К.К.: И что это за сторона?

У.Г.: Любой «текст» хочет нам что-то сказать. Даже обыкновенный унитаз, выставленный в качестве артефакта, и тот хочет что-то сказать. Ну что он хочет сказать? Ну, например: "Я - унитаз, я нужен для того-то и для того-то". То есть, таким образом он призван освободить нас от автоматического восприятия мира. Или, например, со мной произошла какая-то история, она меня очень волнует, и я ее рассказываю... Но, если я ее рассказываю и представляю эту историю в виде текста, то что я, собственно говоря, хочу этим сказать? Ну... иногда ничего – просто хочется поделиться впечатлением. Но, если это Текст, а не просто рассказ, то тогда за ним что-то стоит, ну... какое-то высказывание, вполне определенное. Пусть самое простое – например, посмотри, как бывает в этой жизни. Ну, а если текст претендует на текст "искусный", текст «искусно сделанный», то понятно, что высказывание, которое стоит за ним, должно быть больше, чем просто «вот такое бывает». И когда я смотрю фильм, либо читаю книгу, я пытаюсь рассмотреть то, что произведение хочет мне сказать. Для этого нужно распознать, как устроена внутренняя структура этого произведения, каковы ее знаки, своего рода «второй этаж» смысла.

К.К.: А этот "второй этаж" присущ любому художественному произведению?

У.Г.: При самом грубом рассмотрении можно поделить существующие в Западной культуре и достойные внимания произведения на три класса. Во-первых, класс радикально миметических или «реалистических», стремящихся верно отразить действительность. Такие произведения, в пределе, кроме того, что репрезентируют, ничего сказать и не хотят. И потому не являются многослойными. Другой класс – радикально сюрреалистические произведения. Они увлечены эффектами собственного языка, трансформациями и искажениями реальности. В этой своей устремленности они могут оказаться однослойными. Ну, например, хотя это достаточно спорно, я могу предположить, что так устроены некоторые фильмы Кустурицы. Если у него по обеденному столу ползет черепашка, то это ничего не означает, кроме того, что это «прикольно». Я наслаждаюсь видеорядом, но с точки зрения смысла, который за этим стоит, возможно, конкретные детали не имеют никакого значения. И третий тип – это многослойные произведения искусства. Они могут быть сделаны как реалистические или как сюрреалистические, но имеют такую знаковую структуру, которая порождает дополнительный смысл. Этот смысл можно вскрыть, а можно и не вскрывать, удовлетворяясь внешним сюжетом или игрой образов.

К.К.: Получается, что ты смотришь фильм, видишь в нем, к примеру, черепашку, ложку и вилку, и они вырастают у тебя в аллегорический рисунок, и так каждая деталь?

У.Г.: Не совсем. Не обязательно каждая деталь должна быть говорящей, означающей что-то на аллегорическом уровне. Тут также есть различие. Одни произведения устроены так, что они представляют собой один цельный знак, порождающий общий, единый аллегорический смысл. В других – каждая деталь говорящая, и понять смысловое ядро можно только в том случае, если правильно прочитать каждую деталь. Мой любимый пример такого рода – это два фильма: «Пианист» Поланского и «Пианистка» Ханеке. Поланский с самой первой сцены, помнишь, когда главный герой играет на пианино, а вокруг гремит война, падает люстра, но пианист все играет и не останавливается... Вот в этой сцене Поланский задает аллегорию. Есть такая поговорка: "Когда пушки говорят, музы молчат". Так вот, Поланский всем фильмом показывает, что они не молчат, они затихают, но никуда не деваются, сохраняются... Задав эту аллегорию, он дальше на протяжении всего фильма просто усиливает ее от сцены к сцене. Если помнишь, там есть замечательная сцена, где герой играет на пианино, которого нет, но он все равно играет, есть пианино, нет пианино – музы не молчат... Ну вот... А фильм «Пианистка» устроен совсем иначе – там каждая деталь имеет значение, и из них складывается общее аллегорическое полотно. При создании второго смысла каждая деталь "говорит".

К.К.: Ну хорошо, например, я знаю, что автор там что-то хотел сказать своим пианино. Но как я могу быть уверенным в том, что я правильно его понял? Что это он сказал, а не я додумал или придумал за него? Ведь можно подумать так, можно сяк...

У.Г.: Второй этаж произведения – это всегда система, структура. В ней все детали соответствуют целому, единому высказыванию. Если ты хочешь понять произведение, проверь, все ли сходится. Нет ли чего-то, что мешает твоему прочтению. Все ли стоит на своем месте. Нужна самопроверка, спроси себя: «А почему так? А почему сяк?» И это очень ответственное дело.

К.К.: Знаешь, я замечал за собой, как на меня воздействуют твои лекции... Это какое-то магическое воздействие. Возникает ощущение, что мы заходим на закрытую территорию, получаем ключ к тайне автора... Но, с другой стороны, есть много недовольных, которые чувствуют, что ты крадешь у них возможность их личного взгляда...

У.Г.: Я ничего не краду. Я же говорю – интерпретаций может быть много. Но важно отдавать себе отсчет, когда ты интерпретируешь, отталкиваясь от текста, используя текст, а когда имеешь дело с высказыванием автора, с самим текстом...

К.К.: И все-таки я хочу понять, зачем нужен такой... хм... абсолютный что ли взгляд?

У.Г.: Ну я бы не называл его абсолютным, я бы назвал его ответственным. Вообще наше время культивирует «безответственное». Безответственное искусство, безответственное прочтение и прочее... За счет чего это произошло? За счет того, что была провозглашена своего рода «свобода», которой на самом деле нет, с моей точки зрения. Свобода не везде хороша и не всегда нужна. Нет свободы в прочтении текста! Текст, если его по-настоящему внимательно читать, говорит вполне определенные вещи. Вот эту самую ответственность и нужно на себя взять...

К.К.: Чем опасна свобода?

У.Г.: Если речь идет о Слове, она просто девальвирует его... лишает человека способности осмысленно «говорить». А почему? Потому что утрачена ответственность. И это ведет к деградации культуры, ведь культура, осмысленное выражение связаны с формой, то есть с определенной формой контроля, с определенного рода жесткостью. Как у Томаса Манна в «Смерти в Венеции» про героя-автора сказано, что он всегда жил вот так (Ури сжимает в напряжении руку) и никогда не позволял себе жить вот так (Ури вяло опускает руку). Конечно, понятно, что эта форма, эта жесткость мешает, поэтому мы и пытаемся от нее освободиться, но если мы окончательно освобождаемся, то все рушится. По сути дела это как игра по правилам и без правил. Если игра без правил, то это не игра. Мы теряем игру. Чтобы сохранить игру, нужно определить правила и следовать им. Эпоха постмодерна подарила человеку понимание, что игры могут быть разными. Выбирай, какую хочешь. Но, тем не менее, каждая игра строится на правилах.

К.К.: То есть если мы с тобой рядом посадим автора, то он окажется в положении человека, чьи правила ты раскрыл, рассекретил?

У.Г.: Ну что-то в этом роде. Устремление мое в том, что я называю «прочтением», именно в этом и состоит. Но для меня здесь важна именно тенденция. Не то, что я, например, окажусь прав. Я могу ошибиться, кто-то другой может прочесть лучше, точнее. Но тенденция чрезвычайно важна... Предположим, я не раскрою всех ходов автора, и он мне скажет: «Э-э-э нет, старик, вот в этом ты не совсем прав (или совсем не прав)...» Такое возможно. Но я двигаюсь в этом направлении, и наличие такого движения является с моей точки зрения важным. Потому что его отсутствие означает, что я делаю с текстом, что хочу. Но в этот самый момент я теряю всякий интерес. Потому что если я делаю, что хочу, я толком ничего не делаю и ничего не хочу. Ну, либо я это могу использовать для своего творчества. Тогда другое дело, тогда я не стремлюсь понять текст, а стремлюсь выразить себя. Дальше вопрос, как я использую это для своего творчества? Ответственно или нет? Ну, например, я могу сделать вот так (Ури поднимает стул и вверх тормашками ставит его на другой стул и при этом делает многозначительный вид). Вот и все. Вот мой безответственный жест породил искусство (смеется), толкуйте, понимайте...

К.К.: Нет, подожди. Но ты ведь тут же попадаешь в контекст мировой культуры. Твой случайный жест оказывается в Копенгагене или еще где-то...

У.Г.: Ну, попадаю... Случайно попадаю в контекст мировой культуры, о которой я даже ничего и не подозреваю. Но это уже не моя ответственность. Я только поставил стул вот так, и все.

К.К.: Но ведь я, как интерпретатор, который знает, что игра может строиться только по правилам, могу тут же создать правила для твоего художественного жеста. Например, рассмотреть в этом определенный контекст, высказывание. О! Эти стулья похожи на свастику.

У.Г.: Может быть. Здесь возможна такая ошибка. Я могу продукту безответственного творчества ошибочно приписать какой-то смысл (в силу культурного контекста и прочее...) Но тогда что получается? Получается, что произведение само говорит, независимо от автора. Получается, что предмет творчества «прорывается» сквозь безответственность автора и оказывается несущим смысл. И это отдельный большой вопрос, как автор соотносится с собственным произведением. Ищем ли мы замысел автора, пытаясь прочитать текст, либо занимаемся самой текстурой.

К.К.: А зачем нужна вообще эта игра в прятки? Зачем эти коды, знаки... Зачем нужен этот второй этаж? Почему не говорить прямо...

У.Г.: Зачем мне говорить иносказательно? Причины могут быть разными. Изначально иносказание как метод возникает, когда люди не хотят, чтобы их поняли те, кому не следует, либо в качестве педагогического приема, а затем приема эстетического. Говорить загадками – значит порождать интригу, стремление понять. Быть может, я просто хочу заинтриговать тебя, чтобы ты разгадал. Потому что если ты разгадаешь, то это будет уже твой смысл, а не мой. Я как бы тебе его не навязал, а дал возможность его заполучить самостоятельно. Я даю возможность движению твоей мысли. Поэтому не говорю все, а говорю кое-что, чтобы «подтолкнуть» тебя, создаю для тебя загадку, и она порождает второй смысл. Но бывает и так, что сам предмет, о котором я хочу говорить, сложно выразить дискурсивно... То есть я не могу какого-то рода смыслы выразить прямо, они как бы невыразимы. И тогда мне необходимы, условно говоря, "зеркала". Так тоже получается второй смысл, а дальше их может быть еще больше, возможно наслоение смыслов...

К.К.: Прекрасный диалог, Ури. Спасибо большое.

У.Г.: И тебе спасибо.

 

Интервью провёл и подготовил Клим Козинский, выпускник Киевского Национального Университета Театра, Кино и Телевидения (КНУТКиТ), участник МИРа‑4 (Мастерская Индивидуальной Режиссуры) 

Klim-Kozinskiy

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица