05 Март

Астральное тело Фассбиндера в Московской школе нового кино

Основатели Московской школы нового кино, продюсер Геннадий Костров и режиссер Дмитрий Мамулия рассказали главному редактору газеты Сине Фантом Андрею Сильвестровуо том, как правильно должны быть намагничены их абитуриенты, а также о проблемах фиксации реальности и низком уровне действительности в России

MamuliyaKostrov

А.С.: Первый вопрос к вам – почему вы решили заняться образовательной деятельностью?

Г.К.: Во-первых, повезло.

А.С.: Повезло?

Г.К: Да. Нужно создать среду самим себе... это очень важно. Школа должна создавать территорию, пространство... в современных условиях очень четко наметилась тенденция разделения на своих и чужих. Но хочется не просто делиться, а создавать среду...ситуацию...в которой можно было бы снимать кино, размышлять, создавать что-то новое, живое...

А.С.: Что вы имели в виду, когда сказали «повезло»?

Г.К: Повезло, что мы встретились с Димой, и у нас появились мысли по поводу школы. Вообще проблематика образования, как выяснилось, нас давно увлекала. Когда мы обменялись какими-то транзакциями на эту тему, то поняли, что надо действовать конкретно.

А.С.: Дима, а вы что скажете? Вас что привело в этот проект?

Д.М.: Я согласен. На самом деле это такая редкая вещь - встреча. И у нас совпали не только желания, но и мировоззрения. И это очень важно. Важно понимать как и что – ведь мы живем во времени, когда ко всему относятся поверхностно... раз, два, три – тебя научат ремеслу, и ты уже можешь делать фильмы. Но чтобы их делать, нужно еще что-то, нужно иметь зрение, нужно уметь вслушиваться в себя... мы решили подойти к обучению по-иному, решили сначала понять, какие проблемы стоят в современном кино? Почему кино получается таким, каким оно получается сегодня? Российское. Почему оно не соответствует (я не хочу говорить слово «стандарты»), но почему оно не соответствует представлениям о том, каким оно должно быть?

А.С.: Ну, в авторском российском кино есть определенные успехи в последнее время. В том числе и твои фильмы присутствуют на крупных международных фестивалях. У нашего кино, может быть, плохо налажена дистрибьюция, но фестивальные показы... Ты считаешь себя как режиссера успешным?

Д.М.: Знаешь, в чем дело, Андрей? Существуют внешние критерии оценки. Одна система оценки - это касса. Другая система оценки - фестивали. Но дело в том, что эти критерии внеположенные. Они работают в определенных условиях, а в определенных дают сбой. Если в 70-х фильм получал золотую пальмовую ветвь, он скорее всего был хорошим. Сегодня это уже ничего не значит. То есть призы могут получать посредственные фильмы. Критерии сбиты. Поэтому лучше не оглядываться ни на фестивали, ни на кассу – а следовать какому-то внутреннему закону. Вот как под землей течет лава, так же есть текущая в реальности кинематографическая материя, и нужно ее распознать. Парадоксальная вещь, если считать например бокс-офисы, то можно убедиться, что они есть у очень низкопробных романтических комедий. А, например, такой жанр как триллер у нас почти невозможен. Он не собирает кассу по разным причинам. Сейчас не стоит говорить об этом, это другая тема, но нужно констатировать: если идти по пути только бизнеса, можно погубить индустрию.

А.С.: У меня, знаешь, есть еще такой критерий оценки любого произведения – это тот контекст, который выстраивается вокруг него. Грубо говоря, фильм не получил призов, но о нем написало достаточное количество людей. В этом смысле, он образует вокруг себя некую среду, о которой говорил Геннадий, как о важной задаче той Школы, которую вы делаете.

Д.М.: Ну, не совсем так.

А.С.: Поправьте меня.

Г.К.: В Школе действуют различные вектора. И, собственно, один из векторов – это среда. Среда формируется по-разному. Например, Анатолий Васильев, перед тем как открыть театр, проводит там ритуал с тибетскими монахами. Когда он готовит зал к покраске, он включает определенную музыку, и краска под эту музыку сохнет. Это такие настройки. В Школе перво-наперво должна быть идея. Под идею собираются люди. Это преподаватели, которые образуют энергетическое замкнутое пространство. Потом появляются студенты. Очень важно отобрать студентов, чтобы они тоже были наполнены определенными идеями, постулатами.

А.С.: Сколько у вас будет студентов?

Г.К.: Мы сейчас набираем около восьмидесяти человек, и на 80 мест - 350 с лишним заявок. Студенты, которые приходят, - это часть пространства. Возникает договор между студентами и преподавателями. Если в каждой группе есть 5-6 студентов, которые задают тон, эти 5-6 студентов тянут за собой всю группу. Плюс, важны те процессы, которые мы будем генерировать в этой Школе. Это определенные вибрации, создающие эффект Сорбонны, то есть эффект, когда стены и среда учат не меньше, чем преподаватели. Взаимодействуя друг с другом, студенты тоже учатся.

А.С.: А какой срок обучения?

Г.К.: Сейчас мы набираем на два года, в дальнейшем будут уже другие наборы.

А.С.: Банальную вещь спрошу. А от вас будут выходить специалисты в области кино, режиссеры?

Д.М.: Безусловно, режиссеры, сценаристы...

Г.К.: А также кинокритики. Это первый набор.

А.С.: Кинокритики отдельно, да? Или все учатся вместе?

Г.К.: Какие-то лекции общие, какие-то нет. Как в любой школе.

А.С.: Но режиссер, он же, понятно, должен иметь какую-то практику...

Д.М.: В школе будет много практики...при том разной...и режиссерской...и актерской...и операторской...

Г.К.: Что касается кинокритиков, мы ребят набираем в том числе по принципу, чтобы все умели писать. От многих работ вы будете в восторге. Это просто взорвет вашу газету...

А.С.: Да, нам бы не мешало взорвать нашу газету...

Д.М.: Вот вы спрашивали про преподавателей...а представьте, если бы в школе преподавали Антониони, Фассбиндер...(смеется), в этом есть тайна, ведь они могут преподавать на самом деле – это только кажется невозможным – такой своеобразный спиритизм – стоит только взглянуть на вещи не своими глазами, а чужими – игра такая – нужно найти точку откуда смотреть – можно смотреть даже глазами Бодлера, или скажем Петрарки – и тогда перед нами предстанет удивительный мир – он словно стянется перед нами, уплотнится, наполнится волнением.

А.С.: Спиритические сеансы будут у вас? Отлично, ну, слава Богу!

Г.К.: Мы же не просто так завели разговор про Фассбиндера (смеется).

Д.М.: Фассбиндер, да, будет в школе преподавать (смеется).

А.С.: А что он будет преподавать?

Д.М.: Мастерство режиссера (смеется).

А.С.: Как вы это обеспечите?

Д.М.: Астральное тело Фассбиндера...(смеется).

А.С.: А как будет устроена режиссерская практика?

Д.М.: Все преподаватели киношколы – это практикующие режиссеры. Наши и иностранцы. Они владеют современным инструментарием – ведь времена меняются, и меняются способы описания, способы фиксации, способы отражения действительности. Студенты будут снимать учебные работы под их руководством...К примеру, в феврале в школу приедет Пьер Леон, французский режиссер, в рамках его курса режиссеры сами побывают в роли актеров. Он будет ставить отдельные сцены в разных техниках – реалистической, эпической, натуралистической...интереснейший курс у Константина Богомолова, который как никто другой работает с актерами...они у него существуют достоверно...

А.С.: Будет еще система мастерских?

Д.М.: Да, будет один общий курс, основной. И еще три лаборатории: Валерии гай Германики, Хомерики с Бакурадзе и Аристакисяна с Караксом.

А.С.: А как режиссеры будут делать работы? Вы будете им как-то помогать?

Г.К.: Большинство из наших преподавателей занимаются либо практикой, либо наукой. Это достаточно сформированный принцип. В Америке, если ты оторван, если ты абсолютный теоретик – ты не преподаешь. Если ты занимаешься наукой, тебя публикуют - ты можешь преподавать. Даже с их системой пожизненных контрактов. Я считаю, это очень правильно. Ты должен двигаться вперед.

А.С.: Вот вы говорите «наукой», а есть ли люди, которые занимаются наукой в России?

Г.К.: Есть и очень много. Просто у нас, к сожалению, не запущен механизм поплавка, (когда все лучшее поднимается наверх).

Д.М.: Вот ты, Андрей, говоришь, что российское кино успешно существует на Западе...

А.С.: Не могу сказать, что прям успешно, но существует.

Д.М.: Ты понимаешь, в России есть проблема с фиксацией реальности. Почему, часто даже тогда, когда российский фильм получает призы на каком-нибудь фестивале, критики здесь его все же принимают плохо? Не потому, что они такие злые, а потому, что часто режиссер не находится в контакте с действительностью, фальшивит. Там это не замечают, а здесь все как на ладони. Но проблема эта заключена не в кино, а в самой реальности. Вот ты, как человек, занимающийся визуальными видами искусства, не мог это не заметить. Если ты находишься например в Париже или Нью-Йорке, ты чувствуешь, что реальность имеет другую степень... степень... даже не знаю чего, она будто сгущена...в ней больше достоверности. Если ввести такую меру, меру действительности, как в физике есть меры - Амперы, Кулоны... то у нашей действительности будет очень низкая мера сгущенности, валентности, достоверности. Вот мы с тобой сейчас разговариваем...вроде все нормально. Ты поставь камеру, зафиксируй наш разговор, и это будет фальшиво. Наш с тобой разговор, заснятый на камеру, не будет пропитан кинематографической энергией. Почему? Потому что мы с тобой не превратимся в образы.

А.С.: Вопрос в том, кто снимает, как снимает, зачем снимает.

Д.М.: Нет, нет, нет, просто возьми камеру, элементарную камеру, которая стоит триста долларов, поставь ее на штатив на одной из парижских улиц и пойди в кафе посиди, попей кофе. Потом вернись и посмотри, что из этого вышло. Ты увидишь экранную материю... такую психическую материю, которая легко превратится в кино. Сделай тоже самое здесь - никакой материи не будет. Только рыхлая масса непонятных ситуаций. Вот о чем идет речь, с этим нужно уметь работать. И каждый из режиссеров новой волны пытается выстроить систему косвенных знаков, найти точку, с которой эту реальность нужно снять, как ты сказал. А ведь были времена в кинематографе, когда не нужно было искать точку. Посмотри на старую советскую хронику. Там поразительная кинематографическая материя. А сейчас невозможна хроника, невозможно просто зафиксировать реальность, она сыпется как песок из пальцев. Она рыхлая и не имеет формы.

А.С.: Меня вот раздирают две вещи: с одной стороны, я беру у вас интервью, и мне высказываться как-то не положено, с другой стороны, мы живые люди, и хочется свои две копейки вставить. Видеокамера или цифровая камера, она ведь фиксирует не только то, что фиксирует, но и работу мозга человека, который снимает. По поводу рыхлости среды, я с тобой согласен, но это, на мой взгляд, объясняется тем, что Россия логоцентрична, и здесь между реальностью и образом стоят еще слова. Это спорное замечание, но в эту сторону можно говорить. И в этом смысле, очень важно, повторюсь, кто снимает. Если тот, кто снимает, обладает пустым сознанием, образуется рыхлость. И хроника - это все равно очень выборочный, талантливый взгляд.

Д.М.: Ты сейчас говоришь об искусстве, я говорю о другом. К примеру, встретились парень с девушкой в кафе:

- Привет.
- Привет.
- Как дела?
- Ничего.
- Я тебя люблю...

... И ничего не получается! Все тоже самое - в Нью-Йорке, в кафе:

- Hello.
- Hi.

... И все получается. Попробуй сделать эту сцену, возьми любого режиссера, никто не справится...! И я говорю не о таланте. Просто в Нью-Йорке получится, а в Москве трудно, очень трудно, нужно еще изобрести, как это снимать.
Конечно, если этот режиссер Сокуров, то он найдет свой способ щебета. Но он снимет не просто реальность, а сокуровскую реальность, Муратова - муратовскую реальность. Но мы же говорим об индустрии, мы же не о гениях говорим. Индустрии нужно, чтобы парень и девушка встретились в кафе, закурили. Чтобы девушка сказала: «Ты прикурил сигарету с обратной стороны», чтобы парень от этого еще больше смутился. А мы увидели, как на экране зарождается любовь.

А.С.: А это нужно индустрии?

Д.М.: Любовь? Индустрия мечтает об этом (смеется). Ведь пытаются снять фильмы о любви – а не получается... и фантастика не получается...речь идет не о реальности, а о достоверности. Когда ты смотришь американские фильмы, скажем, «Человека-паука», там все достоверно. Там все реально, каждая секунда. Там нереальна только история. Фантастический образ тоже должен быть достоверным. Он не создается только по лекалам и только по схемам. Нужно еще поймать его «бытие», а для этого нужны инструменты...

А.С.: Ну и задачу вы себе поставили...

Д.М.: О-хо-хо...? Мы живем в реальности, в которой не происходят события. То есть в реальности они происходят, только мы их не видим. Мы живем вне событий. Они случаются на периферии нашего зрения, и нам лень перевести взгляд. Вот я вспомнил иранское кино, Маджида Маджиди. У маленького мальчика нет туфель. На него и на его сестру - одни туфли, и поэтому они в школу ходят по очереди. Дальше что? Дальше вся драма проистекает их этой пластической картины. И это правда. У нас тоже есть подобные «правды», но наше зрение устроено так, что мы их не видим, а видим «неправду», видим общие места. Некоторое время назад, в Париже, я стал свидетелем интересной картины. На узкой улице, полной торговыми рядами, стояли три семидесятилетних старика - негр, араб и француз, они совещались, куда пойти поесть. Француз пробубнил, что в китайский ресторан, к китайцам, он не пойдет. А негр заулыбался и назвал его расистом. И мгновенно перед моими глазами возник «мир».
Они, все трое, словно были помечены какой-то кинематографической печатью. Можно представить дальше их идущих в китайский ресторан, где их с распростертыми объятиями встречает их четвертый друг – старик китаец.

А.С.: Да-да, я понимаю.

Д.М.: В России есть много живых и удивительных «реальностей». Только нужно перевести зрение, как переводят фокус, с ближнего на дальнее, или наоборот... чтобы их видеть...

А.С.: Спасибо вам большое.

беседовал Андрей Сильвестров

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица