О визуальном киноведении, о среднестатистическом «новом стиле», о необходимости личного отношения к кино и о том, как прочерчивать маршруты в лабиринте современной культуры главному редактору газеты «Сине Фантом» Андрею Сильвестрову рассказал Президент Гильдии кинокритиков России Андрей Шемякин.

А.С.: Андрей, как Президент Гильдии кинокритиков, расскажите, пожалуйста, что такое гильдия кинокритиков, и зачем она существует?

А.Ш.: Хороший вопрос. Мы сами пытаемся заново это понять. Ключевая проблема сегодня - самоопределение. Когда-то все было абсолютно понятно: есть киноведы, они занимаются историей и теорией кино, источниковедением, архивным киноведением. Есть кинокритики - это фактически наследники Золотого и Серебряного века русской словесности и великой критики 60-80-х годов уже советской эпохи, которая была и есть литература. Критика в те 60-е-80-е годы заменяла все. Если вы помните, экономики особой не было, историческая мысль была загнана в подполье, о философии и говорить нечего. Поэтому такие люди, как Туровская, Соловьева, Шитова, Ханютин, Демин, уже не говоря о наших современниках (Елена Стишова, Юрий Богомолов, Валерий Фомин), это все, так или иначе, люди, которых читают до сих пор. Но такая критика, ставшая частью культуры, она сегодня зависла в неопределенности. И есть ещё, наконец, киножурналистика, которая сейчас обрела совершенно самостоятельный статус, потому что от нее отпочковалась медийная журналистика и, собственно, телевизионная. Сейчас важно понять, что происходит с кинокритикой, когда она становится тем, что называют визуальным киноведением (Виктор Борисович Шкловский мечтал о такой критике, а потом Наум Ихильевич Клейман её и обнаружил в авторских телевизионных программах по кино). Ибо у литератора, у писателя и у критика всегда есть один инструмент, один материал - слова. Когда кинокритик пишет, он непроизвольно оказывается в ситуации необходимости переводить на другой язык то, что он видит и слышит. И в этом смысле, конечно, телевидение 90-х дало большие возможности. Петя Шепотинник был у истоков жанра, а я вскочил в последний вагон уходящего поезда. Борис Берман и Ильдар Жандарев сделали когда-то великолепный проект, который назывался «К-2» («Команда-2»), в рамках которого Иван Дыховичный, Ира Васильева, Саша Плахов (не путать с Андреем), Илья Лепихов, Аркадий Коган делали абсолютно разные программы, охватывали, в общем, кинематограф не только по материалу, но и по способу выражения, суждения о нем.

А.С.: Еще же был Эрнст.

А.Ш.: Ну, конечно, был Эрнст, был ранний Эрнст, я бы так сказал, - периода «Матадора», был ранний Шумаков Сергей - периода «Вестников». На кинофоруме в Суздале, придуманном Вячеславом Шмыровым и небольшой группой коллег, был первый, наверное, на моей памяти конкурс телевизионных программ о кино. А в 1997-м в Госфильмофонде возник фестиваль архивного кино «Белые столбы» (фестиваль как раз для киноведов, кинокритиков и киножурналистов) - там появилась и осталась специальная номинация «телевизионная программа про кино». Такие программы как «История в деталях», «Пестрая лента» Сережи Урсулюка не имеют отношения к критике, это просто отличные программы про кино. Но я имею в виду такие передачи, где критик выходит на первый план, он становится автором и ведущим. Почему, говоря о критике, мы сталкиваемся с проблемой самоидентификации? Потому что критик сегодня - и куратор фестивальных программ, и сценарист, и программный директор, и де-факто, втихаря (иногда), еще и продюсер.

А.С.: Я таких случаев не знаю.

А.Ш.: Одну фамилию я назову, потому что этот человек никогда этого не скрывал, это Разлогов Кирилл Эмильевич, Вице-президент нашей Гильдии, куда дальше? Но, ещё критика – это и способ самопознания кино, как это когда-то было сформулировано такими мастерами своего дела, как Мирон Маркович Черненко (бывший Президент нашей Гильдии), Александр Степанович Трошин (главный редактор журнала «Киноведческие записки»), их, к нашему горю, уже нет на этом свете. Вот такое понимание сути кинокритики мне, пожалуй, ближе всего.

А.С.: А этот журнал еще издается?

А.Ш.: Он на грани, по-моему, уже все, сотый выпуск должен быть последним, что очень горько. Исчезает площадка для киноведения. «Кинокритик» сегодня - это такой орден, потому что из журналистов можно перейти в критики. Ну и со словесностью беда. У нас теперь установился такой среднестатистический новый стиль. Достаточно много сейчас полукритиков, полужурналистов, и нельзя сказать, что они плохо пишут, пишут они порой замечательно, только одного от другого - поди отличи. А вот Дениса Горелова можно узнать по одной фразе. Но его фактическим учителем был выдающийся и тоже покойный, к сожалению, критик Алексей Ерохин, который вообще сделал для нашей кинокритики в конце 70-х - начале 80-х то же, что Василий Аксенов для прозы в 60-е. Интеллектуальный бестселлер, «Историю русского языка эпохи Перестройки и гласности», с огромным количеством ссылок на Ерохина, мгновенно смели с прилавков. Ерохин придумал, в частности, слово «семидесяхнутые». Это про все, пардон, наше поколение, которое терпеть не может ни слово «наше», ни слово «поколение». Однако же, в очередной раз ты понимаешь, что, при всем разнообразии жизни, есть некий опыт, который отливается в определенные формы, и именно критика – это наиболее рациональная форма вербализации этого опыта. Можно сказать, эссеистика, можно сказать, философия культуры. Такое странное сочетание замечательной нашей критики 60-х годов ХХ века, Серебряного века и того, что в 19-м веке писали классики - Пушкин и «далее везде». Собственно, у них и учились. В 70-е годы действительно была интереснейшая ситуация, когда посредством анализа классических текстов люди заново осознавали себя. И у них была гораздо бОльшая, чем сейчас, аудитория, которая через кино понимала жизнь, они с этой аудиторией умели разговаривать. Ушли эти навыки, ушла необходимость писать именно так, а не иначе. А произошло это в 90-е, когда рухнул прокат. Он и сейчас, нельзя сказать, что встал, но вот тогда он вообще рухнул, и фильмы могли существовать только в наших описаниях. Недолго это длилось. Но этого хватило, чтобы критики почувствовали себя то ли королями, то ли «санитарами леса».
В нынешнем процессе привычка писать не столько рецензии, сколько «литературу на глубине» не находит опоры. Да, многие критики служат в разного рода конторах, помогают, пишут пресс-релизы и так далее, но это другая функция. А потребность в личном отношении к кино – прошу прощения за тавтологию – она никуда не делась, она только мутирует, видоизменяется. Например, музыкальный клип сегодня - это же палимпсест (рукопись на пергаменте поверх смытого текста.- прим. ред.) на основе какого-нибудь кино. А ведь это, в некотором смысле, критика. Язык монтажа - тоже критика. Но на это мне строгие коллеги говорят: «Не размывай понятия». Ну, тогда давайте заново определяться.

А.С.: Да, давайте определяться.

А.Ш.: В 70-е, в начале 80-х не спрашивали, зачем писать, что писать, кому все это нужно, а просто писали. Или не писали, а говорили. Вот ваш покорный слуга – это говорящий критик, я понял, что мне еще нужно понять, как я хочу писать, найти свой собственный почерк. То, что было напечатано в доперестроечные годы, кроме научных статей, было чудовищно. Скучно, коряво, с чужого голоса. А вот говорил я действительно то, что думал, а потом мне рассказывали, что некоторые пассажи даже записывались и ходили во ВГИКе по рукам. Тогда действительно мало кто говорил так, как будто готовая статья звучала, разве что Женя Марголит. Он, кстати, вообще уникальная фигура. Историк кино, он писал и говорил о старом кино так, как будто это явление сегодняшнее. Это не принудительная актуализация, а полное впечатление, будто сам критик вот только что разговаривал с Кулешовым, с Эйзенштейном, с Барнетом и делится с нами вот сейчас возникшими мыслями.

А.С.: А его книги выходят?

А.Ш.: Нет, и не только у него, и это ключевая проблема нашего цеха. Я, как новоизбранный Президент Гильдии, хочу, чтобы было издательство под названием «Кинокритик», где бы выходили сборники статей моих коллег, объединенные мыслью конкретного критика, его личностью. Чтобы потенциальные читатели не забывали: такая профессия ещё есть. Сегодня единственный журнал, который в полном своем значении является кинокритическим, и он же – журнал текущей словесности, - это питерский «Сеанс».

А.С.: Ну, «Искусство кино» еще, наверное?

А.Ш.: «Искусство кино» – это журнал скорее идеологический, он дает установки, и сам Даниил Борисович Дондурей не раз говорил: «Мы объясняем людям, что сегодня происходят, что носят», там ключевые вещи артикулируются. А в «Сеансе», прежде всего, сохранена удивительная атмосфера разговора о фильме, как о твоем личном событии. И иногда только очень внимательный взгляд заметит разницу в акцентах. Как говорит Андрей Битов, «мы вступили в эру тонких различий». Постмодернизм – это огромная тема, сложнейшая, к которой мы еще и не приступали. Аннетт Майклсон, выдающийся теоретик кино, справедливо заметила, что у нас и модернизма-то еще не было, модернизм прервался после Серебряного века (в поэзии тоже воскрес в 60-е, со СМОГистами), и поэтому надо было заново учиться понимать классику, чтобы не писали, что Чехов должен умереть под забором, как некто Михайловский ему советовал, уже в позапрошлом веке.

А.С.: Скажите, а какова роль кинокритика в формировании кинопроцесса?

А.Ш.: Сегодня она близка к нулю, если говорить о критике в том виде, в котором я ее описал. Критики как функции – навалом. Формально без критиков ничего не делается. Но сам процесс, при этом, находится в таком состоянии, что для собственно критики и критика дела-то нету. Допустим, я напишу маленькую книгу о Барнете (пока это – сценарий документального фильма), которая должна учесть новейшие открытия, дать новое прочтение известных вещей. Коллегами опубликованы уникальные материалы, и я их, естественно, должен учесть. Вот представим себе, Андрюша, что я такую книгу выпущу. Увы! Она ничего не поменяет в современном кинопроцессе, она не вернет Барнета в активное кино. Для этого нужно как минимум три-пять ретроспектив в год (не юбилейных!). Нужны люди, которые будут постоянно об этом думать и писать, которых будут слушать. Нужны фильмы, либо полемизирующие с Барнетом, либо отсылающие к нему, которые будут смотреть. Например, «Окраина» Петра Луцика – это же последний вздох кино 90-х в наиболее радикальном варианте. На Петра накинулись из-за «Окраины», хотели возвращения на экран барнетовского мира. А страшное превращение этого мира не было угадано, решили, что Пётр Луцик и Алексей Саморядов, его друг и соавтор, просто изгаляются над классикой. Очень просто в этой ситуации занять позу критика, в худшем смысле слова, и сказать: «Посягаете на святое». Но именем старого бить новое - малопочтенное занятие. Это позиция плохого архивиста, который боится быть неуслышанным. И она же, в каком-то смысле, - позиция постмодерниста, которому всё равно, что цитировать, какое кино вспоминать. А вот разобраться бы, как в сегодняшнем восприятии Барнета (или Льва Кулешова, или Абрама Роома, или Ивана Пырьева) старое смыкается с ультрасовременным?
Гуманитарная культура 70-х – это культура комментирования текстов, она сродни эпохе эллинизма, а вовсе не постмодерна. Это когда тексты порождаются из текстов, что правильно, потому что все это касается вовсе не жизни, а некой идеологической матрицы. То есть, критика 60-70-х стала постепенно сворачивать в сторону идеологического диктата – своего, внутреннего, либерально-интеллигентского, но все равно. Желание руководить режиссером - это застарелый комплекс товарища Белинского. Он-то как раз не виноват в том, что его линия в конечном счёте привела к погромщику А.А. Жданову и иже с ним, он просто был первым критиком. Представьте себе, что вообще это такое: жить в эпоху Пушкина, Баратынского, Гоголя, впервые соприкасаться с этими текстами. Но надо было просто дождаться, прожить еще лет семьдесят, чтобы появились первые философы Серебряного века, которые поняли, что это такое, русская классика. Уж совсем не только словесность, но философия бытия. Так и в нашем случае, применительно к кино. Только нет еще, к сожалению, книг, которые объяснили бы, что такое тот кинематограф, на плечах которого мы с вами стоим. Здесь в миллион раз больше идеологических схем мешают осознать феномен отечественного кино.
А вот теперь, Андрюша, самое важное. У покойного Александра Степановича Трошина была идея собрать значимые критические тексты, такую антологию или хрестоматию, создать историю критики в значимых текстах. Такие тексты теперь нельзя сымитировать, да и не нужно. Надо заново устанавливать отношения с современностью, с современным себе кино. Вот наши нынешние мэтры, руководители хоть СК, хоть Киносоюза, говорят: «Критика не нужна, мы работаем ради зрителей». В лучшем случае профессия определяется, как «необходимое зло» (слова А.Роднянского). Это не так. Критик – это профессиональный зритель.
Западная модель, европейское ФИПРЕССИ – это могучая институция, до которой нам как до Луны. Если перейти к разговору о последнем «Кинотавре», где мы с Вами встречались и обсуждали фильмы, жюри нашей Гильдии в своих критических решениях начинает сливаться с решениями большого жюри. Это неправильно. Кинокритика – это такой «кинематограф на полях», чтобы не забыть. И вот тут последнее, что я хотел сказать, Андрюша, что категорически противопоказано критике - так это догматизм. Критик, который может защитить свое или искренне не согласиться с чужим, критик, который понимает каждого, что только Господу Богу по силам, таких критиков-универсалов сегодня, боюсь, нет. Неизвестно, когда вновь вернется (и вернётся ли) эта традиция всепонимания, на наших глазах ее продолжает, пожалуй, только один человек, Лев Александрович Аннинский, и один журнал – уже упомянутый «Сеанс». Сегодня, надо сказать, в кино - время таких лирических форм, субъективных, разнообразных, близких к литературным жанрам – эссе, заметкам на полях. Это близко к тому, что начинали когда-то Гринуэй и люди его круга в 80-е годы, это то, что спешно записали в постмодерн. Но, сегодняшние вопросы – это каким может быть результат, рефлексия, кто все это будет читать. И наше дело, я думаю, все-таки прочерчивать маршруты, бросать наши нити Ариадн в лабиринтах современной культуры, которая сегодня открыта как никогда.

А.С.: Спасибо большое за прекрасное интервью.

Андрей Михайлович Шемякин родился в 1955 году. Филолог, культуролог, киновед, кинокритик, автор и ведущий телевизионных программ, специалист по современному отечественному документальному кино, по истории отечественного кино 50-90-х годов, специалист по теории и методологии разработки оригинальных фестивальных концепций. Член Гильдии документалистов России (с 2001), член Академии киноискусств «Ника» с момента ее основания, член ФИПРЕССИ – международной федерации кинопрессы. Член жюри международных («Молодость» в Киеве - 1989, в Тампере – 1998) и отечественных (в том числе «Кинотавр» -1993, «Окно в Европу» - 2001) кинофестивалей. Дважды председатель жюри на Фестивале визуальной антропологии в Салехарде (1998, 2001). С 1996 года по настоящее время является председателем Отборочной комиссии фестиваля документального кино «Россия» (Екатеринбург). В настоящее время - президент Гильдии киноведов и кинокритиков России.

 

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица