13 Март

«Уловка» Долина, или «Сокуров на самом деле любит роботов»

Кто такой кинокритик и профессия ли это?
Что значит «писать», а что — «отписываться»?
Какие существуют «опасные» фильмы
и стоит ли ругать неудачный фильм?
А также об итогах 2011 года
главному редактору газеты «СИНЕ ФАНТОМ»
Андрею Сильвестрову рассказал кинокритик Антон Долин.

АС: Ты сам себя позиционируешь как кинокритик?

АД: Определенно, именно так и позиционирую. По-моему, это совершенно конкретная профессия, прикладная. Кинокритик, в моем представлении, не принадлежит какой-то специальной касте. Это журналист. У него есть конкретная работа. Не всегда есть профессия, но работа — непременно.

АС: В чем разница между профессией и работой?

АД: Профессия — это то, чем ты владеешь, хотя можешь не практиковать, а работа — это то, что ты практикуешь, хотя иногда не владеешь. Работа кинокритика есть то, что он практикует. А если он не практикует, то не является кинокритиком. По факту. Пассивных кинокритиков не бывает. Кинокритик — человек, который отслеживает текущий репертуар. Как любой журналист, он производит селекцию информации и доносит ее до потребителя в понятной форме, налаживая коммуникацию между потенциальным зрителем и фильмами. Если это фильмы, которые кинорежиссеры снимают друг для друга, а не для зрителя, то коммуникацию налаживать не нужно. Ведь коммуникация — это разговор между тотальными лохами-зрителями, которые ничего не знают про фильм, и людьми, которые знают про этот фильм все. Вот кинокритик и есть такой всезнайка. Хотя на самом деле у него вообще ничего нет, кроме двух вещей: вкуса и честности.

АС: Откуда берутся истоки вкуса?

АД: Это сложнейший вопрос, на который, я уверен, нет ответа. Но если пытаться приблизиться к возможному ответу, то вкус — комбинация объективных и субъективных факторов, внутренней психофизики человека и его способности быть камертоном, звучать без фальши, реагируя на сигналы извне, каковыми являются фильмы. Камертоны у всех настроены совершенно по-разному. Как оценивать кино, непонятно. Например, есть критерии кинематографического профессионализма, которые в последнее время теряют свой смысл, перестают в современном кино быть решающими. За счет доступности цифровой техники любительское и профессионально кино теперь играют на одном поле. И представление о критериях уходит, размывается. Именно поэтому ни один критик не может быть объективным, он обязан быть субъективным. Должен много смотреть, ничего не пропускать, следить за контекстом, стараться не отписываться, а писать всерьез...

АС: В чем разница «отписываться» и «писать»?

АД: Рецензия может быть сложена как типовой домик из кубиков. Есть кубик «пересказ сюжета». На него надстраивается описание того, как сработали участники проекта, — второй кубик. А в конце пишешь — понравилось, не понравилось. В той или иной форме. Это называется «отписываться». Модели бывают разные. А вот изобретать велосипед, выдумывать новую схему каждый раз для каждого нового текста иногда очень сложно, но возможно. Только должны быть гибкие издания, которые это позволяют. Таких изданий довольно мало, но это другой вопрос, он не связан с квалификацией критика.

АС: Насколько издание диктует то, что критик должен делать?

АД: Ни одно издание практически никогда не диктует, что критик должен делать. Издание диктует, как критик должен это делать. Это разные вещи. Форма иногда предписана, но совсем жесткой она быть не может, потому что, как известно, путем простой инверсии слов в предложении можно изменить смысл месседжа. А порядок слов в предложении тебе никто не пропишет и не навяжет.

АС: Иногда говорят: «Надо проще излагать». При этом, соответственно, теряется глубина изложения.

АД: А что делать? Совсем так, как ты хочешь, ты можешь писать только сам для себя. Но писание в стол — это мастурбация. При этом первичная задача коммуникации теряется. Если тебя не понял твой редактор, значит, высока вероятность, что тебя тем более не поймут твои читатели. Лично мне важно оставаться адекватным. Это вообще главный критерий. Я, например, не верю в талантливость критика. Мне кажется, талантливый критик — это бедствие: поэт, который пытается писать прозу. Я верю в разделение обязанностей и типов высказывания. Когда пишу статью для «Искусства кино», делаю это иначе, чем статью для газеты «Ведомости». Я считаю, что способность очень простыми словами говорить о сложных вещах — это высшая способность, надо стремиться к овладению ею. А история со слишком умными статьями — это история про голого короля.

АС: А как получилось, что ты стал кинокритиком?

АД: Это абсолютная случайность. Я никогда не был бешеным фанатом кино. Закончил филфак МГУ, с детства много читаю, кино смотрю мало, никогда в жизни его не любил. Главным своим преимуществом считаю то, что отношусь к кино без придыхания. Если сравнивать кино с музыкой, литературой, живописью, то оно в моей личной шкале стоит немного выше разве что современного искусства. Не потому, что современное искусство — это дерьмо, а потому, что в кино, как и в современном искусстве, вероятность беспроблемной профанации крайне высока. С другой стороны, тем сложнее делать нечто непрофанационное и серьезное. К кинокритике меня повернула комбинация двух факторов. Первый: я занялся журналистикой, потому что после филфака непонятно, чем заниматься. Вот я и пошел на «Эхо Москвы». Там я узнал потрясающую вещь: когда ты журналист, очень многое, о чем в иных случаях ты можешь только мечтать, достается тебе бесплатно. Прихожу к главному редактору и говорю: «Мы же информационное радио, может, поедем в Канны?» Линч, Джармуш, Гринуэй на одной площадке показывают свои новые фильмы. Ничего себе! Люк Бессон... В Каннах у меня открылись глаза. Я понял, каково это — смотреть кино на языке оригинала с субтитрами, в хорошем звуке, на огромном экране. Видеть эти фильмы раньше всех! Это невероятная привилегия — самому понять, хорош фильм или плох до того, как сформировалось чье-то мнение о нем. Дикий кайф случился, когда я посмотрел фильм «Розетта» братьев Дарденн. Был 99-й год, первый Каннский фестиваль, когда все кричали, что лучший фильм — «Все о моей матери» Альмодовара. Но главный приз дали «Розетте». Для всех это было шоком. А я подумал: «Как круто. Мне понравился этот никому не известный фильм, и он победил». Ну, а поскольку я должен был как-то отрабатывать, стал на радио про это рассказывать. Потом, когда к власти пришел Путин, я понял, что не хочу больше заниматься политической и новостной журналистикой. А какая была альтернатива? Культурная журналистика, в частности, киношная. Конечно, у меня были свои увлечения: посмотрев на большом экране фильмы Ларса фон Триера, я испытал нечто вроде катарсиса. Подумал, что если есть такой автор, благодаря которому я раз за разом испытываю это довольно редкое чувство, то имеет смысл в этом как-то разобраться. Постепенно понял, что принципы структурного анализа кино, по большому счету, не сильно отличаются от принципов структурного анализа любой другой нарративной формы.

АС: Это если кино нарративное.

АД: На самом деле, любое кино нарративное. Я согласен с Питером Гринуэем, который говорит, что все фильмы — это иллюстрированная литература. Кино длится во времени и что-то рассказывает при помощи образов и, как правило, при помощи текста. Даже если он не присутствует явно, а существует за кадром.

АС: Ты несколько раз подчеркнул, что очень важно первому смотреть, а почему?

АД: Потому что все мы люди влиябельные. И, как ни парадоксально, кинокритики более влиябельные, чем зрители. На зрителе нет никакого груза ответственности.

АС: Ты на себе чувствуешь ответственность?

АД: Конечно. Зритель мне скажет потом: «Х...ню эту бессмысленную посмотрел, еще деньги свои заплатил». И он имеет полное моральное право как потребитель так сказать. Более того, если, посмотрев «Нашу Рашу», он вышел абсолютно счастливый, испытав катарсис, то и на это он имеет право. Человек не должен идти в кино для того, чтобы поддерживать высокое, доброе, вечное. Это его личная коммуникация с произведением, его эмоции, его непреложное право. У критика другая ситуация. Каждый кинокритик виноват. Потому что невозможно совпасть во мнениях со всеми своими читателями, почитателями, даже если это твоя фанбаза. У многих критиков очень интересная психологическая реакция: на всякий случай они стараются все ругать.

АС: Да, вот это поразительно!

АД: Все всегда готовы признать априори, что фильм, на самом деле, плохой. Даже тот фильм, который доставил удовольствие. Поругать психологически проще. Похвалил — значит подставился. Но ругать можно и нужно очень узкую категорию фильмов — опасные фильмы. Те, которые несут в себе большую и важную ложь. Ругать просто неудачные фильмы — это бить лежачего. «Остров», «Трансформеры-3» и фильм Мадонны «МЫ. Верим в любовь» для меня равно опасные фильмы. Каждый по-своему. Фильм Лунгина опасен, потому что он легитимизирует поверхностные формы религии, выдавая их за подлинную веру и позволяя людям совершать эту подмену, которая происходит внутри этого фильма на структурном, художественном уровне. Фильм «Трансформеры-3» вреден, потому что он разрушает магию голливудского аттракциона, изымая из нее самое главное — позитивные ценности, не побоюсь этого слова, мораль. Я говорю о тех вещах, которые есть в каждом фильме Спилберга, даже самом глупом и неудачном, Кэмерона, Земекиса и других больших мастеров. Фильм Мадонны вреден потому, что он примитивно-наивное отношение к жизни прививает большому количеству зрителей и узаконивает за счет навязанного авторитета автора, который, на самом деле, не является авторитетом в области кино. Такой фильм, снятый любым другим человеком, никогда не попал бы на Венецианский фестиваль и вообще в прокат. Но он идет в прокате, потому что это сделала Мадонна. Совершает эту подмену сама Мадонна, хочет она того или нет. Это вред. Эти фильмы надо разоблачать, с ними надо бороться, о них надо писать.

АС: Выходит, кино для тебя — это скорее коммуникация, чем искусство. Ты, собственно, атакуешь опасные коммуникации, но неатакуешь бездарно сделанные вещи?

АД: А вот объясни мне, Андрей, зачем атаковать бездарно сделанные вещи? Я всегда вижу в этом некую личную вендетту. Довольно комично, когда критик мстит за то, что он два часа своего времени, видите ли, потратил зря. Например, слово «скучно» — это слово, на которое критик, в моем понимании, не имеет ни малейшего права.

АС: Все-таки как ты видишь современное кино? Это скорее коммуникационное высказывание, некий месседж или...

АД: Андрей, здесь нет «или, или». Кино — это всегда коммуникационная система, которая не всегда является искусством.

АС: Но важна изначальная сентенция. В «Фаусте» Сокурова, например, человек разбирается со своими представлениями о мире, о Боге и так далее. А производство «Трансформеров» — это производство мощнейших аттракционов.

АД: Ну, может, у Майкла Бэя такой вот внутренний мир, хитрый, тонкий, как электронная микросхема. Там роботы друг друга мочат. А Сокуров, на самом деле, любит роботов, а про Фауста снимает, потому что от него именно этого ждут. Но мы ничего не знаем и не должны знать о личной жизни и пристрастиях художника. Это уже спекуляция: «Он пропустил это через себя...» Сколько графоманов пропускают через себя абсолютно бездарные вещи, кровью сердца своего их окупая. Иногда творческого куража, который мы традиционно приписываем людям, занимающимся авторским кино, в индустриальном кино гораздо больше. Я за то, чтобы все кино уравнивать и мерить одними и теми же мерками.

АС: Скажи, пожалуйста, а какие ты вообще видишь перспективы? Что интересного сейчас происходит в кино?

АД: Все, что происходит в кино, интересно. Я вот, например, горжусь своим маленьким открытием, отслеженной тенденцией, на которую никто, кроме меня, не обратил внимания. Я издал книжку полтора года тому назад, «Уловка XXI», о том, что происходит в кинематографе XXI века. Почему «уловка»? Не только потому, что у Джозефа Хеллера была такая хорошая книжка, а потому что любая попытка описания новых поколений в кинематографе всегда есть некая хитрость. Ничто не ново под луной с одной стороны, с другой — постоянно происходит обновление. Книга строится на описаниях современных фильмов, снятых после 2000 года, через некие мемы, придуманные классиками. Названия фильмов знаменитых авторов, как некие смысловые единицы, существуют уже вне этих фильмов, в отрыве от персон, на новом витке. Я хочу сказать, что идея большого авторского кино жива, несмотря на все попытки его отменить, переосмыслить, за счет прихода непрофессионалов, дешевого цифрового кино, «YouTube»... Это все, на самом деле, просто фильтры. В течение года после публикации книги, на всех фестивалях (это был завершившийся 2011 год) лидировали фильмы больших авторов впервые за десять лет. «Фауст» Сокурова, «Древо жизни» Терренса Малика, «Меланхолия» фон Триера и «Туринская лошадь» Беллы Тарра. Поэкспериментировав, кинематограф все равно пришел к гегемонии больших авторов. Просто в индустриальном кино это делают люди масштаба Спилберга или Кэмерона, а в авторском — такие, как Ханеке или Триер.

беседовал Андрей Сильвестров

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица