13 Март

Бабочки кинематографа. Интервью с Марией Кувшиновой

О том, что такое социальное кино и какова его функция, имеет ли кинокритик право на пристрастия и нужна ли киномиру рефлексия главному редактору Сине Фантом Андрею Сильвестрову рассказала кинокритик Мария Кувшинова

А.С.: Скажи, пожалуйста, то, что ты стала кинокритиком, это был твой сознательный выбор?

М.К.: Нет, это был абсолютно бессознательный выбор. Мы тогда работали с Романом Волобуевым в «Общей газете», в отделе расследований, и писали про воронежские колонии и выборы мэров в провинциальных городах. А еще мы ходили на пресс-показы, и, поскольку мне было неудобно смотреть и ничего не писать, я начала что-то писать. Тогда еще считалось, что кинокритик в газете - невероятно престижная позиция. Приходили какие-то женщины и говорили: «Я всегда мечтала стать кинокритиком, но работаю в отделе писем, потому что не могу даже и помыслить о том, чтобы посягнуть на такую священную должность». А потом газеты стали отправлять людей на фестивали, нужны были люди со знанием английского языка, а поскольку старшие товарищи не все знали язык, то у тех, кто помоложе, появилось преимущество.

А.С.: Твой первый фестиваль какой был?

М.К.: Венеция 2002 года. Десять лет в этом году, юбилей.

А.С.: Скажи, а вообще каково твое отношение к этой профессии? Зачем она нужна?

М.К.: Чем дальше, тем сложнее отношение. Кинокритика – это ведь профессия, которая принадлежит не индустрии кино, а индустрии масс-медиа. А мы, когда говорим о кинокритиках, валим в одну кучу и киноведов, и тех, кто занимается регулярным обзором новинок. Когда я в 2009-м году пришла в OpenSpace, мне стало понятно, что «Афиша» и прочие потребительские гиды пишут о кино в контексте проката, и, чтобы от них отличаться, надо с инфоповодами взаимодействовать как-то по-другому. Не рассматривать пять фильмов недели, а забегать вперед, искать какие-то неочевидные вещи. Фестивали, торренты, социальные сети – все это создает совершенно другой контекст кино, нежели тот, с которым привыкли работать СМИ.

А.С.: Как ты думаешь, насколько для современного критика, именно современного критика, важно знание контекста современного искусства и искусства вообще?

М.К.: Классическое изобразительное искусство, в которое я погрузилась в середине нулевых, попав в Италию, абсолютно изменило для меня оптику восприятия кино. Потому что для европейских и отчасти азиатских режиссеров изобразительное искусство, связанное с христианской традицией, является языком, на котором они говорят. Это азбука, она сознательно или бессознательно присутствует в любом произведении визуального искусства, к которому относится, безусловно, и кино. Становится понятно, что в своем эволюционном развитии кино прошло те же самые фазы, что и изобразительное искусство – у него его барочная фаза уже осталась далеко позади. Что касается современного искусства, то мне очень сильно не хватает знания контекста. Но совершенно очевидно, что забегания художников и режиссеров на территорию друг друга становятся все более частыми и интересными.

А.С.: А вот что ты думаешь о Венецианской программе «Горизонты», заметны ли там эти пересечения сред?

М.К.: Мне кажется, что для прежнего венецианского директора Марко Мюллера это была скорее декларация, чем нечто реальное. Они просто нащупали тренд, как и многие другие. Подумали и решили, что как-то странно Венецианскому фестивалю, входящему с Биеннале в одну и ту же структуру, не иметь некой экспериментальной площадки. «Горизонты» были переформатированы Марко Мюллером под эту историю слияния кино и арта. В результате получилось скорее некое ответвление биеннальной арт-тусовки, но диалога именно с контекстом кино, по-моему, не произошло. Венеция – сама по себе очень консервативное место, она отторгла такой эксперимент.

А.С.: Современное искусство отличается большой долей рефлексии на самое себя и на все вокруг. Встречается ли такой же уровень рефлексии в кино? Вообще, нужна ли киномиру серьезная рефлексия?

М.К.: Если мы говорим о том, нужна ли вообще критика, и есть ли у нее какая-то миссия, то рефлексия - как раз та работа, которую могут и должны для отечественного кино делать критики. Тем русским режиссерам, которые заботятся о создании смыслов, неимоверно важно, чтобы рядом находился интерпретатор, который делал бы их существующими. Точно так же, как это происходит в искусстве.
По моим наблюдениям, каждый кинокритик смотрит на кинопроцесс со своей кочки. У каждого есть свой point, и он долбит, как дятел, в одну и ту же точку, особенно если долго этим занимается. Мне всегда хотелось, на протяжении всех моих 15 лет присутствия в киноконтексте, увидеть, ощутить некую реальность в кино. Русское кино меня всегда удивляло тем, что оно находилось на территории какой-то условной реальности. Из этих фильмов было невозможно ничего ни узнать, ни понять о сегодняшнем дне. И это было, как я теперь понимаю, абсолютно не случайно. Просто не было той реальности, от которой можно было бы оттолкнуться, и дальше уже решать, оставаться в ней или уйти в сферу условного. Все было слишком неопределенным. А стабильность, видимо, помогла реализму проникнуть в кино, разве что произошло это только к концу нулевых.

А.С.: Как раз тогда, когда вышел первый «Брат»...

М.К.: Этот фильм 1997 года - одинокий, практически единственный экземпляр, торчащий из выжженной пустыни 90-х. Второй «Брат», снятый в 2000 году, находится уже в абсолютно другом пространстве – скорее в мифологическом, чем в реальном.

А.С.: Скажи, а какие фильмы нулевых для тебя являются важными? Что бы ты выделила?

М.К.: Тут надо говорить о пристрастиях...

А.С.: А кинокритик имеет право на пристрастия?

М.К.: Кинокритик поддерживает некие мемы, которые ему кажутся хорошими, как и любой человек, что-то высказывающий или бормочущий в публичном пространстве. Для меня важным событием русского кино нулевых было появление Алексея Мизгирева с фильмом «Бубен, барабан», который оказался созвучен тому, что в этот момент мне казалось очень важным. Самой невероятной за всю историю существования российского кино является режиссерская судьба Александра Миндадзе, абсолютно уникальной фигуры, единственного режиссера, который соединяет традицию советского и нового российского кино. Те фильмы, которые он делал с Абдрашитовым в конце 70-х - начале 90-х, абсолютно совпадают, на уровне ощущений, с этим историческим периодом. Хотя, опять же, чем дальше, тем глубже они уходили в мифологическое пространство. В нулевые Миндадзе неожиданно дебютировал как режиссер, и свой второй фильм «В субботу» он снял с Олегом Муту, главным оператором румынской новой волны – это сразу поместило Миндадзе в актуальнейший европейский контекст. При этом он продолжил развитее своей катастрофической линии, дойдя в ней до самой главной и самой последней катастрофы СССР - Чернобыльской. То есть, для меня это единственная нить, которая переброшена с того берега, через пропасть 90-х, на этот.

А.С.: А насколько вообще русское кино сопряжено с европейским контекстом? Каким образом? Есть другие примеры?

М.К.: Россия очень провинциальная страна, со своими провинциальными кинорежиссерами и киноиндустрией. В мировом киноконтексте она похожа на Италию – страну с великим прошлым, в которой иногда происходит что-то интересное. Отношение к России в киномире - такое доброжелательное, совсем не истерическое любопытство. У нас принято считать, что «им нужен второй Тарковский». Конечно, интенсивность прочесывания европейскими отборщиками всех территорий, в том числе и России, очень высока, и понятно, что они чего-то ищут и ждут. Вот, есть «Портрет в сумерках» – совершенно уникальная история для нас, на «Кинотавре» все страшно плевались, но в итоге двадцатитысячный бюджет этого фильма окупился на одних только фестивальных призах. Важно то, что режиссер Ангелина Никонова училась и работала в Америке и здесь, в России, реализовала этот опыт американского малобюджетного кино. В Америке, в отличие от Европы, вообще нет никакой господдержки кинематографа, нет кинофондов, грантов, и все, что не является Голливудом – это по-настоящему независимое кино. Как оно существует? Человек собирает на «Кикстартере» 10 тысяч долларов, снимает фильм, который попадает в программу «Next» фестиваля «Sundance», рассчитанную на безбюджетное или малобюджетное кино. А потом этот, не имеющий даже сейлз-агента фильм показывают на фестивале «Summer Times» на Стрелке, потому что некий отборщик компании «CoolConnections» про него знает и договорился напрямую с режиссером о показе. А про что был вопрос?

А.С.: (Смеется.) Скажи, а как ты относишься к социальному кино? Что это вообще такое «социальное кино»?

М.К.: Есть фильмы, которые приводили к политическим последствиям. Телевизионный фильм Кена Лоуча «Кэти, вернись домой» спровоцировал в Англии запуск программы помощи бездомным. Социальное кино – это часть работающего общества.

А.С.: Можно привести в пример и голливудские фильмы, например «Филадельфия» реально изменила отношение к больным СПИДом.

М.К.: Все правильно, только для того, чтобы происходили подобные изменения, нужно, чтобы фильм много кто увидел. Вряд ли это имеет отношение к российскому кино.

А.С.: Российское кино не бывает социальным? Оно не имеет перспектив?

М.К.: У наших режиссеров и критиков к социальному кино стойкое отвращение. Они сразу начинают вопить, что это соцреализм. Но я думаю, что скоро ситуация должна измениться в связи с некими обратными подвижками в сторону левизны, которые происходят сейчас и будут происходить дальше.

А.С.: Вот ты сказала, что все ждут от нас «чего-то тарковскообразного». Как тебе кажется, имеет ли перспективу этот тренд на Тарковского?

М.К.: Я сказала: «У нас принято считать, что им нужен второй Тарковский». Есть некий миф о русском кино, который достался нам по наследству. Ситуация изменилась, а миф остался. Такие люди, как Михалков и Сокуров, при всей их различности, считают, что живут в модернистском мире, где есть некий Автор, большой художник, который раз в пять лет вылезает из своей пещеры с новым шедевром. Но матрешка, Тарковский и балет – это архетипы. Если мы посмотрим на русские фильмы, которые последние годы пользовались успехом на международных фестивалях – это совсем не Тарковский: это «Портрет в сумерках», Гай-Германика, «Стиляги» Тодоровского. Но с мифами трудно бороться. То, что меня сейчас больше всего интересует – это региональное кино. В разных российских регионах существуют совершенно независимые кинопроизводители, и они есть в количестве. Например, в Омске человек в течении пяти лет снимал хоррор «Споры». Про это услышал какой-то американский журналист. В итоге права на мировой прокат фильма купил канадский дистрибьютор. Да какая Москва вообще, какая господдержка?! Отечественные кинематографисты бесконечно возятся у кормушки. Люди, которые хотят снимать кино, снимают его на мобильный телефон в Удмуртии, а вы все ходите и бесконечно ноете, что вам жемчуг мелкий. Сначала мне казалось, что это все какая-то экзотика, а потом стало понятно, что это реальность. Потому что зрительское кино пытаются искусственно создать всеми этими фондами-ху...ндами, а человек в Петрозаводске и люди в Улан-Удэ сами снимают кино и еще зарабатывают на нем.

А.С.: Кино становится более демократичным видом спорта, так сказать. Не кажется ли тебе, что в этой связи действительно актуальным стало не качество продукта, условно говоря, а та заряжающая энергия, та самая сподвигающая воля к тому, чтобы что-то делать?

М.К.: Если говорить о работе критика, то с возрастом тебе уже становится неинтересно просто позировать на фоне «Аватара» или «Меланхолии», собирая лайки. Хочется, чтобы в твоей работе был смысл, поэтому ты стараешься поддерживать вещи, вызывающие настоящий интерес и реальный обмен энергией.

А.С.: Скажи, а насколько для критика важно заниматься какой-то параллельной деятельностью, кураторской, например?

М.К.: Ситуация, в которой один и тот же человек и швец, и жнец, и на дуде игрец, сегодня мне кажется неправильной. Мухи должны быть отдельно, а котлеты отдельно.

А.С.: (Смеется.) Критики - мухи на теле кинематографа...

М.К.: А может быть, критики - это все-таки бабочки, которые просто переносят пыльцу с одного цветочка на другой?

А.С.: Да-да-да, вот и еще одна обложка. (Смеется.) Спасибо за интервью!

kuvshinova-1

Мария Юрьевна Кувшинова - кинообозреватель, журналист, кинокритик. Родилась 10 февраля 1978 г. в Москве. В 2000 г. окончила газетное отделение факультета журналистики МГУ. Работала корреспондентом отдела культуры газеты «Известия», редактором журнала Premiere, редактором журнала In Style. Постоянно сотрудничает с газетой «Ведомости», журналом Time Out и программой «Магия кино» на канале «Культура». Член редколлегии издательства «Сеанс», бывший шеф-редактор раздела «Кино» портала OpenSpace.ru, заместитель главного редактора W → O → S.

kuvshinova-2

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица