28 Янв

Четыре текста о городах в кино

Парижские путешествия загадки и любви
В центре Парижа – Великая заводская труба, выстроенная Эйфелем. Но центр для гуляки, фланёра, дрейфующего является чем-то амбивалентным. Он притягивает, отталкивая, так как, прогуливаясь Парижем, Эйфелева башня всегда маячит в поле зрения.

И каждый уважающий себя фланёр, увидев этот объект туристической открытки и презрительно скривив губы, показывает ей спину, удаляясь от центра.
Центр отталкивает – сердцевина смерти, пустота, игла, на которую наколота бабочка города. И в этом отталкивании мнится притяжение периферии. Бывает и так, что усталый исследователь Парижа возвращается из захолустья, чтобы выпить чашечку кофе в сени четырёхлапой башни, которая ночью обводит Париж взглядом-лучом из глаза Саурона.
Париж словно создан для путешествия. И пусть эта доска уже разграфлена несчётное количество раз, в жажде движения фланёр и психогеограф могут бесчётное число раз пересекать площадь Сен-Сюльпис, странствующий – затеряться в глухомани, турист – отбиться от экскурсии. Два замечательных французских режиссёра, Жак Риветт и Эрик Ромер, сняли об этой парижской жажде замечательные фильмы – соответственно «Северный мост» (1981) и «Свидания в Париже» (1995).
В этих фильмах присутствует свой особенный шарм, особый взгляд на путешествие. Наверное, их единственной общностью является понимание, что путешествие напрямую связано с энергией, которой оно движется, пусть эта энергия неосознанна, но формообразующа. В фильме Риветта – это энергия загадки, в фильме Ромера – любви.
Интересно, что Риветт в своём фильме, даже фильмируя панораму Парижа с площадки на Триумфальной арке, никогда не показывает Эйфелеву башню; Ромер же постоянно, почти навязчиво демонстрирует её во всех видах (здесь вспоминается фильм «400 ударов» Трюффо, который начинается ударно темповым монтажом этой главной парижской достопримечательности). В таком подходе к центру – принцип показа Парижа: Риветт с героинями фильма становится спиной к центру и продвигается к периферии; Ромер наоборот стремится к центру – например, вторая новелла фильма выстроена вокруг настойчивого желания переехать из пригорода в Париж.
Париж обоих режиссёров не открыточный – это живой город. И снова разделение: у Ромера Париж строится, у Риветта его разрушают. В этом постоянном процессе и открывается сущность города, который застынет и умрёт, если остановятся строительство и разрушение. И лишь кинематограф запечатлевает то, что стёрто из Парижа навечно, – огромный экскаватор сминает домик, в кадр входит Бюль Ожье, оглядывается, выходит из кадра, а руины так и остаются («Северный мост»).
Фильмы обоих режиссёров – клубки, которые, запутываясь и распутываясь, рождают движение. «Северный мост» – перечень разрушений, безумия, политической игры, смерти; «Свидания в Париже» – каталог общественных садов, парков, кафе, грустных встреч. Но даже на кладбище, куда ходят на экскурсию, слышен смех и поцелуи. Так энергия путешествия формирует фильм: загадка уводит от центра и разрушает, а любовь приводит к центру и размыкает его удушающие объятья. Всё меняется странным образом, повинуясь игре этих энергий.
Ощущается, что эти отличающиеся друг от друга энергии присвоены разным группам людей. Так энергия загадки принадлежит риветтовским мужчинам, а женщинам лишь предстоит прямить свой путь, подчиняясь ей. Энергия любви, принадлежащая ромеровским женщинам, побеждает мужчин, оставаясь при этом неуловимой и неразгаданной.
Фильмы Риветта и Ромера – путешествия в поисках. Именно путешествия, а не прогулки, и уже тем более не фланирование. В этих путешествиях есть вектор, желание движения, внутренняя цель. Риветтовское путешествие можно считать упражнением в психогеографии, ромеровское – в психоамурографии. Но в фильмах столь разных режиссёров важно не только путешествие, но и остановка – встреча с людьми, каштанами, мостами, скамейками. Окружающим пейзажем. Остановка, во время которой можно подумать и повернуться лицом к Эйфелевой башне. Или отвернуться от неё и шагать навстречу новым удивительным приключениям.

paris

Страсбургская грёза
Удивительно, как с первых минут фильм завораживает особенным очарованием, словно он – самый первый фильм в истории, и его режиссёр не Хосе Луис Герин, а братья Люмьер. Завораживают простые вещи: свет фар скользит по стене комнаты в отеле, трамвай подъезжает к остановке, лица людей. Листья, которые перебирает ветер. Те вещи, которые удивляли первых зрителей синематографа, не требовавших от него завязки, кульминации и развязки.
Так сбрасываются оковы рассказа – зрителю нужно просто смотреть. Смотрит и он – человек на террасе, созерцатель. А позже приходит понимание этого простого урока созерцания – человек ждёт. Внимая пчелиному гулу разговоров, очерчивая абрисы женских лиц в блокноте, расслабленно впитывая тысячи микрособытий. Он ждёт, когда все события сгустятся до той степени и произойдёт Событие. Страсбург, в котором пребывает созерцатель, – это город Шрёдингера (раз есть кот, должен же быть город, в котором он живёт?), в котором наблюдатель может изменить всё.
В этом двойном созерцании – героя фильма и зрителя – в непрерывном вчувствовании, впитывании окружающего сквозит некая нота заговора мироздания. Словно герою и зрителю нужно обязательно разгадать, кто всё это затеял и для чего – полуденный жар, аромат грушевого сока, шёпот девушек, отражения в стекле. Но каждый раз, когда разгадка близка, мироздание рождает помехи – то голубь капнет на рисунок, то скрипачки громче затянут свою минорную мелодию. Мироздание хранит свою тайну, ускользая от мышления – и для этого ему достаточно одного мгновения. Но вдруг из этого кружения и жара, медленности и ленности рождается женщина, как воплощённое создание тайны и памяти. Сильвия.
Хосе Луис Герин снимает совершенно гипнотический фильм «В городе Сильвии» (2007), в котором сложно отделить непостановочное и выстроенное режиссёром. Иногда первое и второе меняются местами, и кажется, что в сценах на улицах Страсбурга слышится закадровый голос режиссёра, раздающего указания. Герин – третий наблюдатель, деликатный, почти не тревожащий реальность. И он снимает особенное кино – фильм-погоню. Это словосочетание, для точности отражения фильмического чувства, требует дополнения – «за грёзой». Главное – не торопиться, а уж фильм отлично обучает неторопливости.
Созерцание реальности не прекращается, даже когда герой преследует грёзу, Сильвию из прошлого. Преследует, не в силах догнать, как это часто бывает во сне. Город превращается в лабиринт, в котором можно потеряться, а грёза ускользает. И лишь следуя логике сна, чтобы её снова найти, не следует бросаться на поиски – нужно застыть на месте и смотреть. А грёза будет у тебя за спиной. Герин снимает Страсбург так, словно он создан из минимума элементов. Постоянно, как навязчивая рифма, вновь и вновь появляются различные события, словно участвующие в заговоре: грузный попрошайка, хромой мужчина с цветами, продавец со шляпой в виде синего зонтика, графитти-рефрен «Я люблю тебя, Лора».
И вдруг грёза исчезает. Её разрушает речь, объяснение, слово. Пока за грёзой молча гнались, она существовала, как фотон, который исчезает, если остановится. Но грезящему так хочется понять сон, снять с него кожу, чтобы увидеть скелет. Вот только скелета у него нет – внутри пустота. Насилие над грёзой невозможно.
Режиссёру удаётся в фильме умело управлять движением. Цельность потрясающа – всё зафильмированное переплавляется в чувства. В надежду, успокоение, горечь. И снова в надежду – на то, что, всматриваясь в бесконечные отражения в стёклах, вслушиваясь в шум разговоров, вглядываясь в лица, можно снова отыскать грёзу. И снова преследовать её и догнать. Но теперь уже молчать, чтобы не разрушить то прекрасное мгновение, когда Грёза улыбнётся.

strasbourg

Смерть и любовь в Венеции
Говорят, если человек в лабиринте побежит от страха, то, свернув за угол, он может увидеть себя самого – свою спину, которая через мгновение исчезнет за углом. В лабиринте вполне возможна магриттовская ситуация, когда в зеркале отражается затылок.
После того, как Лабиринт Минотавра разрушило время, был выстроен город, обнимающий лагуну. Венеция, город-лабиринт, который словно приглашает к тому, чтобы в нём затеряться. Линия улицы обрывается, переходя в линию воды. Этот образ лабиринта земли и воды отражается и в мышлении затерянного в нём человека, так как причины действий могут быть спрятаны за поворотом.
Урсула Ле Гуин в одной из лучших новелл о Венеции пишет, что первый урок этого города – близость к смерти. И действительно, буквально каждый второй фильм, действие которого происходит в Венеции, заканчивается смертью. Такое впечатление, что после манновского Густава фон Ашенбаха в Венецию приезжают умирать – словно это место смерти, безымянное пространство, куда отправляется кот, предчувствующий небытие.
Однако в той же новелле Ле Гуин, абзацем ниже написано, что близость к смерти является тем чувством, которое заставляет полнее чувствовать жизнь. И это точно сказано – в карнавальной Венеции жизнь взрывается спазматическим весельем, коты устраивают драки в тени домов, свежо пахнет зелёной водой и глаза блестят сквозь прорези бауты.
Никакого парадокса нет. Венеция – это мандала «инь-ян» воды и земли, рукопожатие жизни и смерти, в котором уже не различить какой руке принадлежит какой палец. И, как и в мандале, внутри жизни зреет зародыш смерти и наоборот.
Так что, если давать имена двум состояниям Венеции, то не придётся ничего изобретать: любовь и смерть. Это город оппозиций – чёрное и белое, вода и земля, лето и зима, любовь и смерть. И город по собственному разумению меняет их местами. Любовь здесь буйна и тревожаща, смерть – умиротворяюща и спокойна. Венеция словно вынуждает приобрести одно из навязчивых желаний – к любви или к смерти. И самое интересное и будоражащее начнётся тогда, когда у любви или смерти появится желание, направленное на вас.
Летом, когда в воде буйствует зелёная водоросль, так жарко от жизни и хочется снимать кино, смерть отвоёвывает свою территорию. И тогда Венеция становится навязчивым городом для Джеймса Бонда – городом, в котором захлебнулась его любовь. Летом любовь оказывается смертью – под абсурдный рассказ об отцовских усах, как в фильме «Комфорт незнакомцев» Пола Шрёдера. Летом, между домами и внутри площадей, в заполняющую жаркую пустоту инкрустированы голуби, а режиссёр впадает в «бодрствующую» кому после выстрела незнакомца, как в «Отеле» Майка Фиггиса. Лето в Венеции – это сумасшествие потоков желаний, которые сплетаются в такой тугой клубок, что не распутать. Остаётся лишь сидеть в гондоле и, увлекаясь потоком, плыть по направению к зиме.
А зимой в Венеции безраздельно царствует смерть, и, если любовь и представима, то лишь как болезнь, неизлечимая лихорадка. Лучше, чем писал об этом Бодрийяр в «Преследовании в Венеции», размышляя над фотографиями Софи Калль, выразить сложно. Раньше, до изобретения антибиотиков, сюда приходила холера и забирала тех, кто мечтал об ангелах в матросских костюмчиках. «Не влюбляйся в меня», говорит Смерть в облике Жанны Моро, когда её настигает Стенли Бейкер в «Еве» Джозефа Лоузи. Но кто же будет слушать, когда зимой здесь так сыро, грязно и одиноко, а страх пустых площадей выплёскивается на сотни мостов? Дональд Сазерленд в фильме Николаса Роуга гонится за фантомным красным плащиком так быстро, что обгоняет время и видит свою собственную смерть – как это и бывает в лабиринте.
В Венеции холодно зимой так, что может согреть лишь смерть от огнестрельного оружия. Тот, кто знал этот город наизусть, в январе умер и похоронен в Нью-Йорке, но был в июне перезахоронен в Венеции, словно примиряя венецианские оппозиции. И всё продолжается. В лагуне на моторных лодках беснуются киношники, а это значит, что в городе-лабиринте снова начинается погоня за любовью и смертью.

venecija

Город для Одиссея
Что такое чужой город? Возможность, а точнее – возможности. Чужой город – это территория свободы, неразграфлённая доска для игры, карта возможностей. Поле, которое будет маркироваться личными знаками игрока.
Здесь важно слово «игра». Чужой город тем и хорош, что к нему можно относиться без пиетета, поиграть с ним. Чужак в чужой стране – сложнее представить себе отношения более необязательные. Между человеком и территорией нет никаких обязательств, потому что нет правил игры – они пишутся на ходу, причём в их составлении участвует игрок. И вот там, где правила не предзаданы, появляется спектр возможностей, который был бы невозможен на той территории, где игрок всем знаком. Великолепным примером к таким умозрительным построениям является фильм Алена Таннера «В белом городе» (1983).
Главный герой, которого играет Бруно Ганц, – дезертир, который бежит с корабля и теряется внутри Лиссабона. Крыса? Нет, в фильме дано более точное сравнение – аксолотль. Это кортасаровское существо, не знающее о существовании времени, которое живёт в некоем застывшем состоянии. Герой Ганца – аксолотль, он бежит от суеты машинного отделения, шума, качки, бесконечности океана, а, затерявшись в Лиссабоне, поселяется в отеле-аквариуме.
Однако человек долго не может быть аксолотлем, и тогда он просыпается в активность – территория свободы чужого города предлагает возможности движения. В рассказе Брюса Стерлинга «Глубокий Эдди» наиболее подробно показано поведение такого активного чужака, которому в чужом городе дозволено всё, даже разрушение. Это модель поведения футбольного фаната на выезде. На своей территории он может быть тихим «белым воротничком», а в чужом городе размахивать арматурой, круша всё на своём пути. Чем дальше от центра своей территории, тем меньше правил нужно соблюдать.
Здесь в фильме Таннера появляется женщина Роза, и её появление подчёркивает умозрительность построений, изложенных в начале статьи. Поля не может изменить даже любовь, так как, заигравшись на территории чужого города, все действия автоматически становятся принадлежащими игре. Покой, активность, любовь – всего лишь состояния игры. И только удар ножом взрезает этот кокон игровой иллюзорности. Чужой город оказывается картой, которая расчерчена другими игроками, которые уже давно установили свои правила.
Так солипсист, больно ударившийся о камень, впервые задумывается о том, что, возможно, камень существует и до ощущения боли. Поля терзают приступы ностальгии и одиночества, рана воспаляется, Лиссабон теряет свой белый цвет, Роза уезжает, потому что никому не принадлежит. Игра пробуксовывает на месте, а потом заканчивается.
Таким оригинальным образом Ален Таннер снимает фильм о новой ипостаси Одиссея, который этот герой проживает роли дезертира, аксолотля, футбольного фаната, печальника, а Лиссабон становится тем местом, которое соответствует всем этим ролям – соответственно берегом, Тартаром, Троей (этот город был разрушен футбольными фанатами), островом Цирцеи по имени Роза. А где-то в Швейцарии, Одиссея-Поля ждёт Пенелопа, которая, как и у Гомера, любит и ждёт бесконечно. Одиссей же путешествует, не сдвигаясь с места.
Но Поль – Одиссей особенный. Пусть существует Швейцария-Итака, она не является целью его путешествия. Туда отправляются лишь весточки – плёнки Super-8 со смонтированными внутри камеры фрагментами: город, в котором трамвай взбирается в гору, море, обнажённая в постели. Видеописьма, которые только будут взращивать терпение Пенелопы.
Для таннеровского Одиссея нет цели, некуда возвращаться. Путешествие без цели может быть печальным. Отсутствие в лексиконе слова «возвращение» может даже пугать. Жизнь без цели – показаться ужасной. Но в этом всём есть некая смелость, словно в путешествующем новом Одиссее есть чувство внутренней Итаки – родины, которая не извне, а внутри. Тогда можно начинать путешествие, зная что, покидая белый город на берегу синего моря, каждую секунду можешь вернуться на родину.

lisboa

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица