24 Март

ОБРАЗ СТОИТ ТЫСЯЧИ СЛОВ

17 июня на острове Капри состоялась церемония награждения лауреатов 5-го сезона Премии Горького. Специальной наградой «За выдающийся вклад в развитие мировой культуры» была отмечена деятельность известного кинопродюсера и директора Римского кинофестиваля Марко Мюллера. Для гостей церемонии, преимущественно русских и итальянских литераторов, Марко Мюллер организовал показ фильма Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари». Перед показом Андрей Сильвестров побеседовал с Марко Мюллером.

Андрей Сильвестров: Марко, очевидно, что вы один из тех людей, которые определяют и формируют кинематограф. Во многом, именно от вас зависит, какая тенденция в кинематографе будет признана важной. Так как мы с вами присутствуем на литературной конференции, задам следующий вопрос: насколько важным вы считаете влияние литературы на современный кинематограф?

Марко Мюллер: Взаимоотношения литературы и кино – это действительно очень интересная тема. Тот факт, что фильм вдохновлен литературным произведением, многое определяет. Понятно, что есть какие-то основные точки, на которых строится кино: это голос, музыка, но должна быть и другая реальность, исходящая из того понимания кино, которое имеется у режиссера. Сандро Веронезе (победитель 5-го сезона литературной Премии Горького в номинации «Писатели: лучший итальянский роман, изданный в России» - прим. редакции) в нашем недавнем разговоре заметил, что многие писатели, получив, кстати, деньги за то, что по их произведению будет снят фильм, хотят быть со-творцами этого фильма. Быть, своего рода, гарантами того, что фильм будет верно отображать их идею. Мы, не сговариваясь, сразу же заговорили о Стенли Кубрике, потому что примерно 80% его произведений – это экранизации, но, с другой стороны, пожалуй не найти другого такого примера, когда автор настолько отходил бы от первоисточника, что именно это и становилось залогом успеха его фильма.
Горький написал на Капри «Детство» – насыщенное произведение, содержащее в себе много всяких мотивов и разветвлений, но, увы, Горький закончил на Капри и другое свое знаменитое произведение – «Мать». «Увы» потому, что «Мать» – это такая внешне простая вещица, но для экранизации и переработки которой нужен был второй гений. Такой гений, как Пудовкин, который был способен продемонстрировать ту самую возвышающую измену или отход от произведения, который был свойственен Брехту. Известная китайская мудрость «образ стоит тысячи слов», переиначенная Фридрихом Мурнау, великим режиссером немецкого экспрессионизма, звучит примерно так: «образ передается тысячью слов». Эрих Поммер сказал, что экспрессионизм вообще возник тогда, когда и в искусстве, и в кино, и в архитектуре он уже умер. Поэтому мы сейчас, конечно же, говорим о переосмыслении литературной основы и упираемся, безусловно, в личности самих творцов. Например, «Фауст» Гете, экранизированный Мурнау, задумывался им в качестве пробного камня, брошенного на завоевание, в данном случае, американского кинорынка. И Мурнау преуспел в этом деле, он построил свою работу на насыщение произведения образами, то есть прямыми отсылками к оригиналу. В этом смысле это как раз удачный пример того, как можно передать литературную основу в образно-визуальном киноперевоплощении.
Находясь на Капри, нельзя не вспомнить может быть о самом великом фильме, который был снят здесь, о фильме «Презрение» Жана-Люка Годара по роману Альберто Моравиа. Этот так называемый «привокзальный» роман, который Годар купил в киоске на «развале» перед тем как вскочить на поезд, оказался на деле свежим куском искусства, а не куском мяса. Годар превратил этот роман в серьезное произведение, переварив его и выдав свою собственную версию.

А.С.: Позволю себе вернуться к вопросу, который я хотел задать вначале. Все мы знаем, что кино родилось как фокус, как аттракцион: было просто интересно смотреть на то, как едет поезд. Современный коммерческий кинематограф очень похож на этот аттракцион. В «Трансформерах-5», например, нет литературы, и даже не важен сюжет. Качественная драматургия, наоборот, уходит на телевидение. Так вот, есть ли будущее у хорошей литературной основы в современном кинематографе?

М.М.: Тогда я сразу хотел бы уточнить, что мы не говорим о постмодернистской литературе, о тех произведениях, которые не позволят мне, читателю, создать свой собственный киномир, сделать свое собственное кино. Годар выбрал этот, своего рода, «бульварный» роман для того, чтобы добавить в него что-то «от себя». С другой стороны, литература готова дать кинематографу какие-то новые точки отсчета. На основе чего, например, снят «Познавая белый свет» Киры Муратовой?

А.С.: На основе сценария Григория Бакланова «Шелестят на ветру березы».

М.М.: Кира Муратова сказала: «Хорошо. Я возьму какой-нибудь известный роман, за который меня скорее возвеличат, чем растерзают, и уж потом я с этим текстом, с этой литературной подкладкой буду делать все, что заблагорассудится».

А.С.: Марко, вы все время говорите о кинематографе, в котором важна личность режиссера. Однако, кинематограф, он больше, шире. Интересует ли вас кинематограф, в котором фигура режиссера не столь значительна: продюсерский, коммерческий кинематограф?

М.М.: В этом-то и есть огромная разница между кино и литературой. Писатель находится один на один с чистым листом бумаги, а режиссер является главой проекта, и ему нужно по меньшей мере два заместителя – оператор и художник-постановщик. Был случай, когда продюсер поменял четырех режиссеров, а художник-постановщик остался прежним. Он-то и создал стержень будущего фильма. Фильм сложился благодаря ему. Ответ на вопрос, почему, например, болен итальянский кинематограф или, во всяком случае, почему ему так нездоровится, в том, что последние лет двенадцать он получает заказ от телевидения. Потому что именно телевидение дает отмашку для начала работы, которая совпадает с финансированием Министерства культуры или чего-то еще. И телевизионный чиновник говорит тебе: «Слушай, ты знаешь, идея отличная, но может быть все-таки стоит добавить в нее что-нибудь из того самого фильма, который пару лет назад имел оглушительный успех? Может быть, внести какую-нибудь комедийную струю в твой сценарий?» И так далее.
С другой стороны, можно привести очень убедительный и удивительный одновременно пример того самого «счастливого» отхода от литературной основы, который привел к успеху фильм Бернардо Бертолуччи «Я и ты». Бертолуччи полностью перевернул всю конструкцию. Короткий роман разрешается к концу фильма следующим образом: героиня фильма, молодая женщина, принимает дозу героина, выходит из дома и спешит на встречу, назначенную ей в баре «Верде». В данном случае, огромную роль сыграло операторское решение: сцена снята в движении, за героиней следит камера, закрепленная на кране, и мы понимаем, что она (героиня), вероятно, не дойдет до назначенного места, что ее ожидает смерть. Благодаря такому операторскому решению, становится очевидной литературная подоплека. Тоже самое происходит в поразительной экранизации Пудовкиным «Матери» Горького. Несмотря на то, что для Пудовкина эта экранизация была заказом, который заключался в следующем: перенесение на экран духа революции. Но мы-то видим, что на самом деле сделал Пудовкин, каким образом он передал чувственную сторону, ту трансформацию, которую переживает мать по ходу фильма. Таракан, который пытается убежать из стакана молока, но в итоге тонет в нем, идущий по Неве ледоход, и в конце концов Павел, оставшийся единственной черной точкой на белом фоне... Я думаю, что комиссия, принимающая заказ, была не вполне довольна этими находками Пудовкина.

А.С.: Ну да. Марко, тогда я задам вам вопрос, имеющий отношение непосредственно к показу, который нас ожидает, скажите, почему для этого показа вами был выбран именно фильм Алексея Федорченко?

М.М.: Прежде всего, потому что у Федорченко совершенно неповторимый стиль. Если бы уровень критики и вообще восприятия кино в Италии не был бы таким низким, то все, разумеется, поняли бы, что перед ними выдающийся представитель современного кинематографа. Мне посчастливилось идти рука об руку с Федорченко с момента появления его первого фильма «Первый на луне». Это документальный фильм, построенный на перемонтаже архивных материалов, фильм о том, как советская космонавтика совершила прорыв – первый полет человека на луну. Вдруг появился новый, феноменальный, удивительный режиссер, который таким вот образом пересматривает историю. Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин – эта линия не прервалась. Я помню еще на Венецианском кинофестивале, который я возглавлял, дискуссию в жюри, разгоревшуюся по поводу того, какой же приз дать фильму «Овсянки» Федорченко. В итоге ему дали совсем незначительный приз, потому что члены жюри не смогли принять того, что в основе этого фильма нет продуманной этнографической базы. Вся эта космогония, вся эта удивительная фикция, которую он сам изобрел, весь этот календарный, несуществующий ритуал, который он продемонстрировал в собственном фильме – это, конечно, признаки несомненной одаренности, если не гениальности. В фильме «Небесные жены луговых мари», который вы увидите сегодня, Федорченко словно учитывает отсутствие некой спайки между ним и зрителем. Возможно, ее и не может быть.

А.С.: Спасибо, Марко.

Marco-Muller600

Перевод: Геннадий Киселев

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица