24 Март

Против компромиссов

С 14 по 20 ноября 2013 в к/т «Художественный» прошел фестиваль немецкого кино "Blick'13: Новое кино Германии", впервые представленный Гете-Институтом. Программа фестиваля состояла из пяти новых игровых и документальных фильмов, объединенных темой "Отцы и дети", а также включила в себя ретроспективу режиссера «детских фильмов» Аренда Агте. Руководитель культурных программ Гете-Института в Москве Вольф Иро рассказал газете СИНЕ ФАНТОМ о том, какие жанры «закрыты» для немецкого режиссера, о минусах копродукции и компромиссной эстетики.

СФ: Вопрос про кинопроизводство вообще: как оно устроено в Германии, какова доля государственной поддержки и государственного внедрения в процесс?

В.И.: В Германии существует финансовая система поддержки фильмов не только государственными фондами, но и телеканалами, которые, кстати, тоже бывают государственными. Поэтому, если хочешь снять фильм, нужно ходить по разным фондам и почти в 100% случаев по телеканалам и собирать деньги. Но как только телеканалы дают деньги, они подключаются к процессу написания сценария, что очень часто не идет на пользу сценарию. Сценарии получаются средненькими, так как телеканалы хотят собрать как можно больше зрителей, они косятся по сторонам для того, чтобы захватить и удовлетворить всех вместо того, чтобы сказать: «Да, это наше художественное высказывание. И точка». Есть даже такой термин, «косящийся фильм», который работает сразу на несколько аудиторий. Весьма печально.

СФ: А от кого исходит этот импульс? Режиссер сам приносит свои истории телеканалам, или это в большей степени заказ от телеканалов?

В.И.: Это заказ от телеканалов. Например, что касается ситуации с детским кино на сегодняшний день. Аренду Агте, замечательному режиссеру, который сам пишет сценарии для своих фильмов, найти деньги на свои фильмы нелегко. Зато телеканалы хотят очередную экранизацию романа Эриха Кестнера «Эмиль и детективы» – одного из самых знаменитых детских романов в Германии, написан он был в конце 20-ых годов! Экранизация этого романа – верный способ собрать больше зрителей. А что получается? Вместо того, чтобы иметь дело с настоящими историями, с настоящими героями нашего времени, мы получаем принудительную попытку перенесения романа Кестнера в наше время. Другой способ якобы обеспечить себя аудиторией – это сериалы или целая серия сиквелов с одними и теми же персонажами. Самостоятельных, индивидуальных фильмов, которые отличаются от массы, очень мало, и они пропадают без вести. Поэтому, для того, чтобы иметь кассовый успех, надо искать классиков или делать как можно больше сериалов. И все равно, успех очень непредсказуем. Продукционный процесс очень дорогой, иногда приходится идти на риск, но даже когда хочешь сделать как можно лучше, выходит как всегда. Был такой анимационный фильм «Маленький призрак» на основе романа живого классика Отфрида Пройслера. Думалось, что все замечательно: живой классик, анимационный фильм, все очень качественно сделано, и вдруг – полный провал. И это загадка. Так что, мне кажется, лучше выкинуть из головы дурацкие соображения и делать то, что хочешь. Если горишь за свое дело, как Аренд Агте, например, получаются отличные фильмы.

СФ: Скажите, в каком объеме в Германии существует движение независимого кинематографа, не так сильно связанное с фондами или телеканалами? В Америке, например, есть целая сеть независимых киностудий, а что в Германии?

В.И.: Да, конечно есть. Появляются новые имена режиссеров, снявших свои фильмы на очень маленькие бюджеты. Часто это дебютные фильмы...

СФ: То есть, это как-то связано с системой образования?

В.И.: Конечно.

СФ: И какова судьба этих фильмов? Могут ли они добраться до проката?

В.И.: Иногда, но очень редко. В основном это фестивальная история. Прокат – скорее исключение из правил, при наличии хорошего сценария. Режиссер Ханс Вайнгартнер, например, которого мы показывали в Москве три года назад, всегда снимает с очень маленькой командой, что делает его фильмы более независимыми, но он страдает от этого. Страдает от постоянного поиска денег, потому что условия не самые сладкие. Но есть и такие, старые тертые калачи, как Клаус Лемке, который специально делает ставку на то, чтобы сделать самый независимый фильм. Ему уже почти под 70. Он недавно опубликовал статью в одной газете, где он пишет: «Долой все фонды! Они делают вас зависимыми от государства! Надо бороться за свое творчество!» Его главный тезис: «Фонды на самом деле не выход, а тупик. Они делают все, чтобы у тебя получился в лучшем случае средний фильм». Что сказать... Конечно, у его фильмов не всегда хорошие сценарии и качество материала, но его творчество работает целиком, это как statement, как гражданская позиция: все мои фильмы сделаны без государственной поддержки.
На сегодняшний день, после долгого периода, немецкие картины начинают находить свою публику на международных фестивалях. Например, Филипп Гренинг, недавно получивший награды в Венеции, другой – Кристиан Швохо, получивший награду в Монреале, и так далее. Ситуация понемногу улучшается, но без бюджета, хотя бы минимального, не обойтись. «Догма» была гениальной идеей. Когда мало денег, нужно изобрести какой-нибудь ярлык. Вот «Догма» сейчас – это ярлык, как пакет, как упаковка. Новая школа – это тоже всегда достаточно умный пиар ход. На термин «школа» сразу обращают внимание критики, часто забывая, что главное – это хороший сценарий. Фильм Томаса Винтерберга «Торжество» или «Идиоты» Ларса фон Триера – это просто классные сценарии.

СФ: Расскажите, пожалуйста, о системе кинообразования в Германии, ведь многие дебютанты, как я понимаю, имеют возможность заявить о себе непосредственно на платформе института.

В.И.: В Германии много хороших киношкол, и они никак не отличаются по качеству. Это киношколы Берлина, Людвигсбурга, Гамбурга, Кельна, Потсдама и Мюнхена. Пол дюжины самых качественных киношкол, выпускающих очень много режиссеров.

СФ: Я читала интервью с одним из кураторов Нью-Йоркской киношколы, в котором он говорил о том, что если у режиссера-мастера в прошлом году не было успеха, к нему никто не пойдет учиться. Это полная противоположность российской системе образования, когда один и тот же мастер уже 20 лет ничего не снимает, но все еще продолжает обучать...

В.И.: Профессора немецких киношкол как правило не отчитываются за свои успехи...

СФ: Что скорее ближе нашей системе кинообразования, чем американской?

В.И.: Да. Хотя такой строгой системы мастерских, как в России, у нас нет. Но ко всем этим школам, в той или иной степени, уже подключены телеканалы... И часто дипломные работы – это уже полноправные игровые фильмы.

СФ: То есть фактически телевидение подсаживает студентов на свое финансирование?

В.И.: Частично.

СФ: Оно покупает себе профессионалов.

В.И.: У них, конечно, есть интерес. Но опять же, надо понимать – покупают профессионалов и фонды. То есть фильм снимается на смешанный бюджет от фондов и телевидения.

СФ: Но фонды «заточены» на прокат, а телевидение «заточено» на своего зрителя... И когда режиссер получает финансирование и оттуда и оттуда, он может принести свой фильм и тем и другим.

В.И.: Это очень положительное описание ситуации. Скорее, результат всего этого – компромиссная эстетика. Такие фильмы убого смотрятся на большом экране. Для телевидения не имеет значение чувство пространства, телевидение камерно работает со штампами, зачастую на одних и тех же ландшафтах. Хотя, некоторые утверждают, что сейчас больше свободы на телевидении. Их можно понять, потому что собирать деньги на большой экран настолько трудно, что лучше пойти на телевидение, как многие думают, за сравнительно меньшие деньги все-таки сделать что-то хорошее и в итоге все равно подсунуть это телеканалам.

СФ: Скажите, а касательно малого экрана, какой процент национального кинематографа в Германии?

В.И.: 20-30%.

СФ: Немецкая публика довольна этим процентом?

В.И.: Есть определенные жанры, которые могут обыгрываться немецкими режиссерами. Например, в 90-е годы были такие комедии про отношения женщин и мужчин.

СФ: Это то, на чем Тиль Швайгер сделал себе имя.

В.И.: Также, детское кино, в определенных пределах – это жанр для немецкого режиссера. Но есть жанры, в которые немецкого режиссера просто не пустят, не дадут денег. Это детектив, триллер... Жанр, которого просто не существует в немецком кино. На телевидение – да, с большим успехом, на большой экран – нет. Режиссер Доминик Граф, важная фигура в немецком кинематографе, который очень много снимает для телевидения и, кстати, утверждает, что у него там больше свободы, в начале 90-х попытался попасть на большой экран с триллером «Победители». Это был первоклассный, отлично сделанный триллер, но он не нашел публики, был провал полный. И Граф впоследствии чуть ли не перестал снимать вообще. Сейчас, слава Богу, опять вошел в русло.

СФ: Я так понимаю, в Европе большой процент копродукции? И, например, немецкий фонд может вложиться с копродукцией в тот же триллер или детектив, при условии, что режиссером будет француз или итальянец?

В.И.: Да, да...

СФ: Судьба такого фильма? С какой долей успеха он может пройти в немецком прокате?

В.И.: Я бы не противопоставлял успех и копродукцию. Он может быть, а может и не быть. Просто бывают такие фильмы, в которых совершенно точно ясно – это копродукция, так как по крайней мере в Германии, она всегда железно заключает в себе некую долю немецкого участия. Это может быть немец-оператор, может быть постпродакшн, произведенный в Германии, или немецкий актер. Есть фильмы, в которых выплывают такие странные персонажи, в драматургическом смысле слова не имеющие никакого права на существование, но так как их надо было включить в фильм, их включили. Хотя бывают и хорошие копродукции, но лично я не очень люблю международные истории, удовлетворяющие установкам вкладчиков. Международная тема выбирается как правило историческая, и поскольку это копродукция, трактуется тема опять же очень компромиссным образом. В итоге – слишком много людей, которые участвуют или думают, что у них есть право участвовать в процессе создания фильма. Всегда все упирается только в это: сколько человек участвовали в написании сценария? Если больше двух – заранее знаешь, что это провал. Хороший фильм – это всегда личное высказывание режиссера, он нам предлагает свое видение мира, свои опасения, свою оценку. Мандельштам когда-то сказал, что поэзия – это чувство своей правоты, тоже самое и в кино. Хороший фильм задает определенный угол зрения, под которым зрители должны смотреть это кино. Режиссеру нужно покопаться в себе, выразить это и предложить другим посмотреть на фильм закономерным режиссеру образом. Делать фильм – значит ощущать свою правоту.

беседовала Люся Артемьева

wolf-iro-1

wolf-iro-2

wolf-iro-3

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица