14 Июнь

КИНЕМАТОГРАФ КАК МИРОВОЗЗРЕНИЕ

На 15 кинофестивале GoEast в Висбадене Андрей Сильвестров встретился с кинокритиком Олафом Меллером, чтобы узнать, какое кино сейчас актуально и каковы на сегодняшний день взаимоотношения современного искусства и кинематографа

Андрей Сильвестров: Я счастлив, что мы наконец-то можем взять у тебя интервью. Скажи, пожалуйста, какое кино сегодня представляет интерес, на твой взгляд? Какой тип кинематографа сейчас актуален?

Олаф Мёллер: Я не могу назвать какую-то одну определенную тенденцию, один тренд. Актуальным может оказаться что угодно. Например, меня бы сейчас обрадовало всё в диапазоне от новой работы Терренса Малика* до новой работы Светланы Проскуриной*.

Но, чтобы я заинтересовался, фильм принципиально должен отличаться определенной формальной прогрессивностью. То есть, меня очень радует, например, кино, которое делают Элен Катте и Бруно Форцани* – такой итальянский детектив с элементами фильма ужасов в форме экспериментального кино. Или экспериментальное кино в форме итальянского детектива с элементами фильма ужасов. И, конечно, в прошлом году был фильм, который я очень ждал, и который, к счастью, увидел в самом начале года – фильм Светланы Басковой* «За Маркса...». Это кино, по сути, дало мне пищу для размышлений на целый год. Есть ли что-то общее у всех этих работ? Можно сказать, наверное, что меня интересуют фильмы, отличающиеся некой гибридностью и хрупкостью. И в первую очередь – гибриды, которые встряхивают зрителя совершенно неделикатным образом.

А.С.: А как ты стал критиком?

О. М.: Мой учитель немецкого в школе говорил, что я стану кинокритиком. Я из рабочей семьи, и, честно говоря, сам бы не догадался, что можно выбрать такую профессию. А учитель говорил: «Ты умеешь писать, любишь просиживать штаны в кино и поболтать тоже любишь. В общем, будешь кинокритиком». И он мне в итоге помогал: именно он организовал мне первые заказы, в том числе первую работу для Берлинского кинофестиваля.

А.С.: То есть, ты в школе уже начал писать?

О. М.: Да, на тот момент я был в 10 классе. Я пишу с пятнадцати лет. В 15 прошел волонтерскую практику и с тех пор так и пишу.

А.С.: По моим наблюдениям, кинокритики делятся на две категории: на киноманов и на кинокритиков-профессионалов, добросовестно выполняющих свою работу, но она все-таки, прежде всего, остается для них работой...

О. М.: Боюсь, что я отношусь к категории киноманов. Я считаю, что кинематограф – это мировоззрение, способ отношения к миру. Вот Габи (Габи Бабич – директор кинофестиваля «GoEast» - прим.ред.) говорит о совместных кинопросмотрах и так далее – вот этим элементом общности, в принципе, символически всё сказано о нашем сосуществовании. Я много говорил об эстетических категориях, но это только одно измерение. Еще глубже лежит другое вполне четкое стремление – желание понять, каким в принципе должен быть мир, как мы должны с ним взаимодействовать. То есть, если угодно, эстетика без этого основополагающего фактора нерелевантна. Моя любовь к гибридным формам обусловлена еще и тем, что такие формы отлично демонстрируют, что именно кино должно творить с людьми. То есть, я хочу, чтобы кино находило возможности для синтеза очень разных способов и методов взаимодействия человека с миром. Чтобы был найден смыслообразующий компромисс – даже не компромисс, а смыслообразующий консенсус.

meller 2

Когда гибридные формы оказываются удачными, то они также представляют собой выражение смыслообразующего общественного консенсуса. То есть, суть главным образом в том, чтобы совместные усилия рождали какой-то смысл.

А.С.: Когда ты говоришь о гибридных формах, имеешь ли ты в виду и взаимосвязь кино и современного искусства? И вообще, как тебе кажется, насколько сегодня пересекаются современное искусство и кинематограф?

О. М.: Возьму на себя смелость утверждать, что современное искусство, судя по всему, очень хочет взаимодействовать с кинематографом, но хочет ли кинематограф такого же интенсивного взаимодействия с современным искусством? Не уверен. Разумеется, точки пересечения существуют, но это скорее исключение, подтверждающее правило. Я недавно общался с британским режиссером – она, в принципе, начинала как художница – мы обсуждали два англоязычных фильма, появившиеся в последние полгода. Оба фильма были сняты художниками, но насколько разной оказалась реакция публики... То есть, и сами фильмы, и реакции публики сильно отличались друг от друга... Представители кинокультуры любят говорить о взаимосвязи кинематографа и визуального искусства, но, в принципе, совершенно не умеют обращаться с этой связью.

Один из фильмов, о которых я говорю – это «Побудь в моей шкуре» прекрасного Джонатана Глэйзера*, а другой – «Двенадцать лет рабства» невероятно неталантливого Стива МакКуина*. Лента Глэйзера интересна тем, что у режиссера в конечном счете получился очень метафизический научно-фантастический фильм, который при этом выглядит почти как живописное полотно: то есть автор работал со слоями, текстурами, сильными текстуальными напряжениями. В результате местами он добился такой чувственности, осязаемости, какой невозможно было бы достичь исключительно средствами киноязыка. А Стив МакКуин делает, можно сказать, кино про бедных людей, которое давит на чувство вины среднего класса – средний класс такое любит. Художественный аспект у него таков: фильм в итоге похож на серию «живых картин», популярных в старину tableaux vivants. Мораль истории: когда режиссеру/художнику реально удается сопряжение живописных и кинематографических инстинктов – критики и публика реагируют полной растерянностью; когда режиссер/художник выстраивает искусственные аффектированные сцены и сам ведет себя как этакая аффектированная «арт-шлюха» – он становится всеобщим любимцем.

А.С.: Но, согласись, что само появление того кино, которое мы имеем на сегодняшний день, во многом обязано современному искусству.

О.М.: Тут надо процитировать моего горячо любимого японского режиссера Сэйдзюна Судзуки*: «Уже самое первое кино, первый метр пленки, бежавший по кинопроектору, был неоригинален. Ведь до него существовали театр кабуки и искусство гравюры по дереву – а что такое кино, как не сплав кабуки и ксилографии?» Всё остальное – лишь мишура. Кино продолжает традиции, которые существовали до него. То есть, оно неоригинально.

Кино – это бесконечно ветвящиеся отношения подражания, эпигонства, родства. Развитие будет идти бесконечно, всё время будут появляться какие-то новые вещи, какие-то «хорошо забытые старые» вещи, но всё это совершенно не оригинально. Главное – движение. Я глубоко убежден, что главное – развитие, а не вычерпывание, исчерпание. То есть, суть не в том, чтобы брать какой-то момент и разбирать его на атомы, чтобы все сказали: «О, вот это мастер, что он умеет!», главное – поток. Все эти разговоры о связи кино и искусства – это в определенной степени пустая болтовня и маркетинг, всё это уже было, причем, что самое безумное – раньше, мне кажется, никто толком не занимался вопросом о том, какое влияние изобразительное искусство оказывало на великих режиссеров, это только сейчас становится очевидным. Вот смотрите, кто за последние 50 лет обратил внимание на то, что Ясудзиро Одзу* был страстным коллекционером импрессионистской живописи? Он очень глубоко изучал импрессионизм, и всё его творчество находилось под сильным влиянием японского импрессионизма. Кто об этом знает? Случай Одзу интересен еще и тем, что творчество режиссера долгое время приводили в пример как образец «дискурса чистоты» в кино. Однако теперь этот дискурс медленно, но верно распадается, и только сейчас можно проанализировать разные слои творчества Одзу. Если бы всем этим кто-то заинтересовался ранее, можно было бы намного раньше увидеть мазки красок в его кинокартинах.

А.С.: А где тогда граница? Где начинается кино и кончается, например, видеоарт?

О.М.: Для меня это в первую очередь вопрос пространства, пространственно-экспозиционного решения. Видеоарт должен быть проще, мне кажется. Относительно длинные работы не раскрывают свой максимальный смысл в музеях и галереях, то есть в классическом музейно-галерейном контексте. Никто не будет полчаса стоять и смотреть фильм. Поэтому, по логике вещей, стоит создавать нечто специально для этого контекста, нечто не требующее от зрителя обязательных временных затрат – зато можно будет сделать акцент на другие моменты. Во-вторых, я считаю, что дело еще и в форме. Я могу себе представить относительно длинный фильм как часть одной большой инсталляции, то есть ситуацию, когда очевидно, что не длительность и не ритм фильма являются решающими для восприятия всего художественного объекта в целом. Великолепный швейцарский художник и режиссер Ханнес Шюпбах* недавно рассказал мне о своей единственной большой выставке, где непосредственно в выставочном зале для него специально соорудили «черный ящик» и 2-3 раза в день показывали подборку его фильмов, то есть, посреди выставочного пространства как бы находился кинотеатр. Такая ситуация мне нравится своей удивительной гибридностью, ведь на стенах выставочного зала вокруг «черного ящика» висели работы этого же автора. Это очень красивый синтез: движение от внешнего пространства, от большеформатных картин, образующих серии, в пространство созерцательности. Но если говорить о работах, которые были представлены на фестивале в Оберхаузене, и о моих последних опытах посещения музеев... Тут возникает момент фрустрации, ощущение, что работы как будто не для того пространства, в котором они находятся.
И фрустрирует этот момент, разумеется, в первую очередь меня как зрителя. Как там обстоят дела у автора – кто знает? Такое чувство, что вообще никто не думает, для какого пространства создается работа.

А есть и такие деятели, которые, условно говоря, дрейфовали в сторону искусства. Например, норвежская художница Лене Берг* по образованию режиссер. В конце 90-х она попала в некую «черную дыру» в смысле продюсирования ее кинокартин, и в итоге ее «выбросило» в арт-среду. Теперь она делает фильмы для сферы искусства, которые на самом деле хотела бы делать для киносферы.

А.С.: А что она снимает?

О.М.: Такие эссеистические фильмы, политические киноэссе. На биеннале в прошлом году она представляла Норвегию. Но, как она сама говорит, для нее все это – несколько странная ситуация. Она вроде бы и рада тому, что ее фильмы видят свет и что арт-сообщество, в конце концов, вдохновляет ее на всяческие эксперименты (теперь она еще делает очень красивые альбомы и инсталляции). Но, с другой стороны, для нее всё это достаточно странно, поскольку она знает, что почти никто из людей, пришедших на выставку, не посмотрит ее фильм целиком. Она делает фильмы с очень сложной и связной аргументацией. Я не пытаюсь сказать, что галереи должны выставлять только холсты, но нужно отдавать себе отчет в том, что скорее всего публика воспримет лишь крупицы предлагаемой информации. У легкомысленности, с которой обычно подходят к этому вопросу, не очень веселая изнанка: так в перспективе происходит обесценивание самой идеи аргументированного произведения, произведения, над которым нужно думать. Надо ли размышлять о каких-то серьезных вещах, когда можно просто заглянуть в каждый фильм, урвать кусочек и пошагать дальше?

А.С.: Зрители перестают воспринимать длительность, развитие... Вообще, я поделюсь наблюдением: лучшие зрители в русской провинции — это женщины за 60. Теперь я понимаю, кто наша аудитория. Надо сказать, что вот этот ложный маркетинг, загоняющий кино и искусство то в одно гетто, то в другое, очень опасен. Я например считаю, что Рои Розен – это комедийное шоу, которое надо показывать в прайм-тайм по телевидению, а то говно, которое они там показывают, надо отдать маргинальным галереям.

О.М.: И было бы очень хорошо! Тут я бы добавил, что с учетом того, насколько беспомощны в профессионально-техническом отношении широкие круги так называемого видео-арт-сообщества, телевизионный треш в этих кругах не сильно выделялся бы из общей массы.

А.С.: Имеют ли современные рекламные технологии какое-то отношение к искусству кино?

О.М.: Я как раз готовлю семинар в Хельсинки, посвященный связи авангардного кино и рекламы. Авангард в данном случае – экспериментальный фильм, полезный фильм, фильм, который зачем-то нужен, а не тот фильм, в котором некие полу-аутисты сидят в углу и издают нечленораздельные звуки.

На семинаре я расскажу, во-первых, о Марко Брамбилле* – это канадо-итальянский художник, который делает инсталляции, используя материалы порнофильмов и рекламных роликов, а среди прочего, в качестве режиссера, Брамбилла поставил шедевр со Сталлоне «Разрушитель». А во-вторых, мы поговорим о Тони Скотте*, режиссере картины «Домино». Это такой авангардный фильм в форме коммерческого байопика-экшна. И Брамбилла, и Скотт имеют бэкграунд современных художников, подавшихся затем в рекламу, а оттуда в киноиндустрию и вернувшихся теперь обратно в сферу визуальных искусств. Марко Брамбилла – великий мастер, он был удостоен нашего «Золотого осла» за великолепную инсталляцию «Эволюция (Мегаплекс)» 3D. Мы (Бригада Феррони в составе австрийского кинокритика Кристофа Хубера, Олафа Меллера и Барбары Вурм – прим.ред.) награждаем «Золотым ослом» самые достойные на наш взгляд фильмы.

А.С.: И кто победит на Берлинале в этом году?

О.М.: Я бы отдал приз фильму «German Concentration Camp», но Барбара (Барбара Вурм – прим. ред.) готова спорить. Есть такой немецкий режиссер Доминик Граф*, который снял блестящий исторический фильм по Шиллеру, представленный на Берлинале. Теперь он представляет свой новый фильм, совершенно неклассический, очень крутой телевизионный фильм об истории немецкого телевидения. В общем, мы еще не решили.

А.С.: Я хочу вернуться к вопросу о границах кино и видеоарта. Мы живем в эпоху цифровой революции, и дешевая техника позволяет делать качественные фильмы...

О.М.: Да, но это старая история, которая тянется года с 1908-го или 1909-го. Всегда были такие моменты, как, например, более дешевое узкопленочное кино. И вся эта чепуха под названием «цифровая революция», в конечном итоге, уже примерно двадцатая вариация ажиотажа, разворачивающегося вокруг маленькой, недорогой, доступной техники... При этом, только один показатель всегда остается неизменным – ты либо можешь сформулировать свое отношение к миру, либо нет. Либо ты хочешь чего-то от жизни, либо нет. Либо тебе есть, что сказать, либо нет. Я бы даже осмелился сказать, что по-настоящему талантливому человеку удастся снять что-то многозначительное на 70-ти миллиметровую пленку дешевле, чем простофиле на мобильник. Это если правильно учесть затраты.
Меня безумно раздражают «трали-вали» о цифровом преимуществе. Никто никогда не считает, сколько времени уходит на возню с огромным количеством быстро отснятого материала. Все говорят: «Вау, мы за 70 евро отсняли материала на 300 часов!» Но никто не говорит о том, что всю эту фигню надо отсмотреть, слить в компьютер, и это все – работа. Похоже, все думают, что время падает с неба...

А.С.: Но такая доступность приводит к возможности появления пограничных жанров. Некоторые режиссеры пользуются камерой как записной книжкой. Появилось больше интимности.

О.М.: И это тоже не ново. Разумеется, новая технология – это новые удобства, но в итоге мы имеем общество, которое очень любит само себя снимать. Эссеистичный подход к созданию фильма существовал уже в 60-е годы и вероятно теперь обрел иную значимость. Общество все дальше уходит от коллективного в сторону фанатичного поклонения индивидуализму. В этом контексте интимное, интимный объект, имеет совершенно другую значимость, рыночную стоимость. Поэтому «За Маркса...» – радикально коллективный фильм для радикально коллективного мира!

А.С.: Спасибо, Олаф.

Перевод:
Анна Чалисова
Барбара Вурм
Ира Корманнсхаус

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица