08 Дек

АНАЛИЗИРУЯ ПЕРФОРМАНС

СИНЕ ФАНТОМ встретился с участниками образовательной программы Музея современного искусства «Гараж», посвященной вопросам перформанса, – Валерием Золотухиным и Константином Дудаковым-Кашуро – для того, чтобы обсудить выставку «Гаража» «Перформанс в России: картография истории». Беседует театральный обозреватель СИНЕ ФАНТОМ Алина Котова.

Валерий Золотухин – кандидат искусствоведения, выпускник Кафедры истории театра и кино РГГУ, специалист по советскому театру 1920-х годов.

Константин Дудаков-Кашуро – кандидат культурологии, доцент МГУ им. М.В. Ломоносова, авангардовед.

1 www.garageccc.com

СИНЕ ФАНТОМ: Я только вчера приехала из Питера, где была на выставке «Дада и сюрреализм», и у меня возник вопрос: как актуализируются направления дада и сюрреализм?
Понятно, что они навсегда изменили искусство XX века, но как сейчас они проявляются в нашем времени спустя век, не с точки зрения исторического контекста, а напрямую?

Константин Дудаков-Кашуро: Во-первых, существует довольно много не то чтобы цитат, а интертекста, связанного с дада у современных художников. Например, у меня сейчас студентка пишет курсовую о том, как «Обнаженная» Дюшана 1912 года продолжает свое существование в современном искусстве. Или есть московский художник, который рисует на фарфоровых писсуарах. Так что существует тенденция прямого обращения, но это уже даже не цитаты, а какие-то другие уровни, а в остальном, по-моему, это все апроприировано современной массовой культурой, она переварила авангард и отрыгнула. С другой стороны, в художественной практике и дада и сюрреализма был заложен мощный философский, мировоззренческий и даже духовный динамит. Думаю, мы все еще живем оглушенные его взрывом.

Валерий Золотухин: Я не вижу, чтобы сюрреалистская драма привлекала к себе повышенное внимание режиссеров и сулила бы современному театру большие открытия. Другое дело – огромное влияние на театр отдельных фигур, вышедших из сюрреализма, скажем, Антонена Арто. Если же обращаться к теории и истории перформанса, то здесь исследователей привлекает ситуация, возникавшая в зале «Кабаре Вольтер» во время их театральных опытов, – скажем, на премьере пьесы Тристана Тцары «Первое небесное приключение господина Антипирина» с отказом от игры в традиционном смысле и созданием драматической ситуации в пользу принятого в кабаре прямого, временами конфликтного общения со зрительным залом. Кем были футуристы, дадаисты, сюрреалисты в тот момент, когда выходили на сцену? Где было то, что сегодня называется словом перформанс? И вот как раз выступления дадаистов и сюрреалистов относятся к таким предпосылкам перформанса.

2 www.garageccc.com

СФ: Ну в таком случае они не самые первые. А как же юродивые?
По моей теории, юродивые - вообще одни из первых перформеров на Руси, например.

В.З.: В «Истории перформанса» Роузли Голдберг к перформансам отнесены различные массовые действа, в создании которых участвовали художники Ренессанса. В книге Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» под этим углом рассмотрены средневековые флагелланты – сектанты, занимавшиеся самобичеванием, носившим во время их массовых процессий характер публичного действа. Вот два примера, когда предпосылки перформанса пытаются искать в относительно глубоком прошлом, и в каждом случае это сделано с определенной целью. Фишер-Лихте акцентирует внимание на работе с телом, а точнее, на одной из многочисленных практик, в основе которой лежит идея неразрывности опыта духовного и телесного. Роузли Голдберг важно показать, что мастерская для художника – пусть естественная, но не единственно возможная среда для него. Другими словами, в историографии и теории перформанса подобные апелляции к прошлому, когда необходимо прочертить те или иные смысловые линии, стали привычными. Хотя иногда они и вызывают несогласие.

СФ: Да, я как раз рассматривала юродивых с точки зрения телесности, автореферентности. Как раз все, о чем говорит Фишер-Лихте, когда пишет о перформативном повороте 60-х.
Теперь, если это возможно, хотелось бы поговорить о выставке «Перформанс в России: картография истории», которая проходит сейчас в «Гараже». Когда я зашла в зал 20-х годов, у меня как у зрителя возник протест по поводу того, можно ли относить Мейерхольда и Евреинова непосредственно к перформансу? Если ссылаться на то, что зритель должен как-то участвовать и все-таки менять ситуацию, то этого не происходило ни в случае Мейерхольда, ни в случае Евреинова. Наоборот, был четкий сценарий, спектакль. Почему же тогда Мейерхольд, например, на выставке оказывается представителем перформанса?

В.З.: Я не берусь переубедить, но попробую назвать причины, по которым некоторые их работы отнесены к предпосылкам русского перформанса.
Это несколько проще с Николаем Евреиновым. Несмотря на то, что главные понятия его словаря (монодрама, театральность, театрализация жизни) представляют собой производные от «театра» и близких ему понятий, Евреинов с определенного момента начинает атаковать театр и драму, искать слабые точки и проблематизировать отношения искусства и жизни. Когда читаешь размышления Евреинова о перформативных ритуалах повседневности, то вдруг ясно понимаешь, что его собеседниками запросто могли бы быть современные исследователи performance studies. Хотя в своей жизнетворческой теории Евреинов и использует понятие театра, но в ней уже содержатся предпосылки того, что стало сегодня называться live art. И этот переход – от драматического искусства к live art – в его случае был очень последователен. Мейерхольд же, сблизившись с конструктивистами в начале 20-х, этого шага не совершил. Тем не менее, их сближение – но не слияние! – дало фантастический результат: спектакль «Великодушный рогоносец», перевернувший европейский театр.

Относительно Мейерхольда, нужно начать с его сосредоточенности на проблеме театральности, то есть творчества собственно театрального – не литературного, а того, что осуществляет на сцене актер. Попытка вывести актера из подчинения литературы, прекратить использовать его как медиум для литературных смыслов была импульсом для различного рода тренингов и, в конечном счете, биомеханики – с одной стороны, техники воспитания выразительности тела актера, с другой – его утверждения «здесь и сейчас», а не в каком-то другом мире, воспроизводимом на сцене.

3 www

К.Д.: Меня, не как участника, а как зрителя, немного насторожило то, что авангардистские сценические и музыкальные эксперименты отнесли именно к ведомству перформанса, а не его провозвестника, что, на мой взгляд, было бы точнее. Так, мне до сих пор кажутся не вполне ясными критерии отнесения к жанру перформанса «Симфонии гудков» Авраамова или выступления симфонического ансамбля без дирижера «Персимфанс». Если одним из важных критериев перформанса является телесность, то там нет никакого тела, или оно не имеет того значения, которое получило в дискурсах 60–70-х годов. У Авраамова, скажем, полное отсутствие тела, скорее – тысячи тел, которые служат только одному – одномоментности звука. Но именно звук, а не коллективное тело здесь является главным. Возможно, звуковое событие тоже можно понимать как перформанс, но все-таки каковы его критерии в этом случае? Впрочем, важнее то, что «Гараж», решая свои прагматические коммуникативные задачи и, главное, знакомя публику с замечательным архивом, который собрала Саша Обухова, пусть и не ограничил понятийное поле, но зато ввел многие явления в актуальный контекст. Выставка сделала возможным помещение малоизвестных или специальных явлений художественной и музыкальной культуры в какие-то совершенно другие слои. Скажем, о «Персимфансе» известно преимущественно музыковедам и какой-то очень интересующейся культурой 20-х годов публике. Благодаря стендам на выставке, это будет донесено до зрителя, который ничего об этом не знает и не узнал бы в других обстоятельствах. А в этом тоже важная задача музея.

СФ: Валерий, когда мы с вами встретились в ЦИМе, вы сказали, что тем не менее, контекст перформанса на выставке помогает заново взглянуть на историю театра.

В.З.: Я согласен, что явления искусства 1910-20-х годов не стоит относить к русскому перформансу, но вот соотносить с ним, по-моему, стоит. Я убежден, что рассмотрение трагедии «Владимир Маяковский» в постановке 1913 года через призму практик перформанса дает несколько отличную от принятой точку зрения на этот спектакль. Ведь обычно его рассматривают как своего рода исключение в ряду других, более поздних и остающихся в рамках драматического театра постановок. Но что значит участие самого автора в спектакле, как это было во «Владимире Маяковском»? В одной из заметок о спектакле описывается, как, выходя из кулис, он сдавал, подобно фокуснику, свой котелок, пальто и трость, даже, кажется, благодарил капельдинера монетой. Это все делалось, чтобы продемонстрировать зрителям, что здесь нет никакой игры – Маяковский пришел в театр! Был ли он тем, кого сейчас принято называть перформером в театре? Как его участие трансформировало диалог этой лирической трагедии? Как строились отношения Маяковского-исполнителя с трагическим (и лирическим) протагонистом Владимиром Маяковским? Для ответов нужен какой-то новый угол зрения. Я думаю, теория перформанса может дать очень многое для уяснения каких-то белых пятен истории русского театра.

8 www.garageccc.com

К.Д.: Я хотел дополнить, что необходимая и многообещающая смена взгляда не означает, что нужно теперь все, что не укладывается в ранее существовавшие жанры и рамки, перевести в перформанс. Это совершенно нелогичный акт, потому что собственно перформанс возник как выход из чего-то. Опера «Победа над солнцем» – это выход из оперы на самом деле. Но выход – это не значит вход куда-то еще! Вот эта категоризация, с которой любили бороться постструктуралисты, постмодернисты, являющаяся частью культуры перформанса, все равно сыграла свою дурную роль. И теперь Марина Абрамович делает музей перформанса. (Марина Абрамович, наверное, сейчас меня порвала бы.)

СФ: Я могу согласиться с тем, что музей перформанса противоречит самой идее процессуальности перформанса.

К.Д.: В том-то и дело. И идея реперформанса тоже противоречит, на мой взгляд, хотя может быть у меня просто старый и упрощенный взгляд на вещи. Вместе с тем я считаю, что можно было включить в выставку реконструкции того, что пусть напрямую и не относится к перформансу, но где-то подступает. Например, мы с Петром Айду сделали музыкальный спектакль «Реконструкция Утопии». И там был ряд номеров, которые, на мой взгляд, больше имеют отношения к выставке, чем тот же «Персимфанс». Например, постройка трибуны, само создание которой является музыкальным актом. Это интереснейший случай из истории непонятно чего – театра или музыки – потому что из писем Арсения Авраамова, который придумал эту затею, не ясно – была она осуществлена на самом деле или нет. Известно, что это было частью антракта спектакля «Слышишь, Москва?» Эйзенштейна и Третьякова. Здесь все существовало на краях. В антракте, а не в действии, происходит то, что не является ни работой, ни музыкой, а должно являться и тем и другим одновременно. Но, что еще интереснее, когда мы попытались это осуществить, выяснилось, что построить трибуну музыкально, то есть чтобы это являлось еще и музыкальным актом, невозможно – это утопия. То есть либо ты фигачишь гвозди, либо делаешь вид, что фигачишь гвозди, а на самом деле преследуешь чисто ритмические задачи.

СФ: А фигачить гвозди ритмично, испытывая все физические возможности?

К.Д.: Невозможно. Все равно будут сбои. То есть можно это попытаться сделать, но сделать так, чтобы это звучало как музыкальное сочинение, интересное и разнообразное, – вряд ли... Придется подключать туда то, что не входит в конструктивные задачи по сути.

В.З.: А вы фигачили или строили?

Gos muz Mayakovskogo

К.Д.: Мы строили. Сперва мы строили небольшой такой подиум для цирковых артистов. Я там что-то пилил, естественно полотно застревало в дереве. Хотя не обязательно пилить, мы использовали много пил, чтобы создавать звуковую фактуру. Я хочу сказать, что это имеет, на мой взгляд, большее отношение к перформансу, как к чему-то существующему на грани. Но здесь можно спорить и говорить. Ведь на выставке не были учтены еще другие вещи из эпохи авангарда, которые типологически близки перформансу. Может быть, например, чтение Гнедовым «Поэмы Конца». Валерий, как ты считаешь, этот чистый жест вместо вербального текста близок перформансу?

В.З.: Мне кажется, жест Гнедова – предельная точка, а может быть, один из тупиков в длительном развитии авторского чтения, начиная с эпохи символистов. Постепенное увеличение роли перформативного в авторском чтении началось намного раньше Гнедова и футуристов. В чтении Блока, несмотря на то, что оно представляло собой стилизацию безыскусности, тоже были перформативные элементы. Да, авторское чтение футуристов – это поэзия представления, если пользоваться определением Каменского. Но перформативные элементы были и в авторском чтении Мандельштама, Блока, Гумилева, Кузмина. Начиная с эпохи символизма, это становится как бы конститутивной чертой авторского чтения, и дело здесь, в конечном счете, не в приемах, не в том, что Каменский садится на лошадь и читает «Стеньку Разина», а в том, что это больше никогда не уйдет из поэзии. И в этом случае кто предшественник Рубинштейна с карточками? Можно сказать, что символисты, которые открывают авторское чтение заново, – Бальмонт, безусловно, Северянин.

К.Д.: Я должен сказать, немного уходя из 20-х, что для меня «Коллективные Действия» – это вообще не перформанс – это акция.

В.З. и СФ: А вы разделяете?

К.Д.: Мне кажется, что в перформансе обязательно наличие зрителя.
Но «Коллективные действия» для меня – это некое переживание, а, может, символическое переживание какой-либо ситуации, которая выстраивается участниками этой акции, и она имеет значение совершенно знаковое или если не знаковое, то метафизическое... И потом все это обрастает большими комментариями, которые порой гораздо важнее и интереснее, чем сама акция.
В.З.: Я не уверен насчет обращенности перформанса к зрителю. В случае с «КД» мы имеем дело с инверсией. «Классический» перформанс всегда к кому-то обращен, но в данном случае перформанс, не обращенный ни к кому, – это инверсия.
Отсутствие зрителя в акциях «КД» для меня лежит в одной плоскости с паратеатральными опытами Гротовского, заявлявшего, что его театру не нужен зритель. Театр Гротовского существовал для его участников, для их духовного развития, но вы могли стать свидетелями этих поисков, проходивших в форме тренингов, репетиций, спектаклей.

К.Д.: Но статуса свидетеля нет в «Коллективных действиях», даже в случае, когда мы смотрим документацию. Мы в это время не являемся свидетелями.

В.З.: Да, но есть зрители документации, есть, в конце концов, случайный свидетель, возможность появления которого вносит в перформанс спонтанность.

СФ: Я думаю, что адресат, в идеале, в перформансе все равно должен влиять. Мне кажется, что в этом и отличие перформанса от того же театра Гротовского. Может ли перформанс быть только для свидетеля? Он же должен изменяться в процессе? Мне кажется, в этом и чудо, непредсказуемость перформанса, в том, что зритель теперь не зритель, а участник, который может его полностью изменить.

В.З.: Практика перформанса сейчас настолько разнообразна, что знает огромное количество форм взаимодействия со зрителем, свидетелем, участником. Художник сам создает эти отношения, сам задает их параметры. Но и мы, зрители, тоже в этом участвуем. То же самое можно сказать про современный театр.

К.Д.: Мне кажется, здесь можно поставить вопрос о том, что вообще делает какое-то действие перформансом, а что не делает? Каковы условия того, чтобы перформанс состоялся? Здесь ведь может быть определяющим не только существо самого действия. Скажем, какой-то акт буддийского монаха в Тибете... Что сделает этот акт перформансом, а что оставит его в рамках сакральной практики? По-видимому, чтобы перформанс состоялся, нужен институциональный контекст. Я хорошо помню выставку Абрамович. Там была документация, как она путешествовала по каким-то горам, и это явно было связано с ее духовной потребностью, с потребностью внутреннего экзистенциального изменения. Собственно персона художника и институции, которые демонстрируют это именно как перформанс, придают жизненному акту статус перформанса. В случае, если бы Абрамович пошла в горы и не задокументировала это, не внесла в пространство MoMA или «Гаража», то перформанса как такового и не состоялось.

СФ: Вопрос немножко в будущее, по поводу комплексного образования в сфере современного искусства: где формируется универсальный художник, который впоследствии может выбрать для себя как фотографию, видео, так и перформанс? Почему у нас в стране это разделение не выявлено? Открывается много театральных школ, лабораторий, а перформанс все-таки остается на периферии.

rekonstrukciya utopii

К.Д.: Честно говоря, я даже не знаю, кто у нас профессионально занимается изучением перформанса. Когда мы собрались по поводу выставки «Гаража», я ожидал, что там будут маститые исследователи. Каждый пришел с чем-то своим, но специалиста, доки не было. Значит либо он не существует в отечественном пространстве, либо пока только складывается как исследователь.

В.З.: Сами художники, которые занимаются или занимались перформансом, склонны к рефлексии. И поэтому теория перформанса у нас рождается как бы на основе обобщения собственного опыта. Понятно, что занимаясь преподаванием в этой области, Елена Ковылина и многие другие занимаются вместе с тем и теорией. С образовательными программами не нормативного, а скорее описательного характера, посвященными истории и теории live art, а тем более театру под этим углом, я не встречался.

К.Д.: Мне кажется, книг по современному искусству вообще мало: много популярных, много пропедевтических, но ценных книг мало, а в России и подавно... Ну ничего страшного, зато у нас много книг про Путина и Глазунова – это ведь тоже колоритно? Если серьезно, то проблема здесь в самой сфере образования в области современного искусства. Это практически несуществующая вещь в России или существующая в качестве нескольких исключений. ИПСИ, БАЗА, Школа Родченко – это же крупицы. Это все в своего рода андеграунде.

СФ: Хотя, казалось бы, такое понятие как андеграунд уже умерло, а мы все равно там находимся. Но так или иначе эта выставка – хороший информационный повод для того, чтобы заговорить об этом.

В.З.: Отличный! Залы, посвященные перформансу с 1970-х годов по настоящий день, – это, по-моему, удача. Я бы поспорил о залах 1910-30-х годов, нужны ли они вообще этой выставке. Ведь хорошо видно, что русский перформанс последних 50-ти лет ведет диалог не с театром, свободным танцем, авторским чтением 1910-30-х, а с западным искусством – особенно интенсивный с Джоном Кейджем в 1970-е, скажем. Континуум отсутствует, им и до Малевича, собственно, дела нет, но вот то, что делают в это время их современники в Америке, – это их чертовски интересует!

К.Д.: И совсем не важно, что он, возможно, немного опосредован из-за малого количества информации.

В.З.: Может, даже малое количество информации сыграло положительную роль.
Когда это только начиналось, очень многое было построено на интуиции, догадке – что тоже, кстати, видно по работам на выставке.

СФ: В свое время было заявлено, что перформанс расширяет аудиторию, становится более доступным для массовой публики, поскольку более понятен. Но в жизни я порой сталкиваюсь с опровержением этого тезиса, поскольку один жест в перформансе часто отсылает нас сразу к какому-то невероятному количеству искусствоведческих, исторических ссылок, которые простому, назовем его бытовым, зрителю, возможно, неизвестны. А иногда перформансиста называют просто сумасшедшим, что прекрасно видно в видео «Новая проповедь» Олега Кулика.

www.arcarussa.it PERSIMFANS

В.З.: Потрясающее видео. Стоишь перед ним и думаешь: как же все изменилось! Как необычно реагируют эти люди, случайные зрители перформанса. У них на лицах написано: «Ну сумасшедший! Ну да и бог с ним. Пусть себе делает то, что делает». На выставке видно, как меняется перформанс, но как же меняется адресат, если сравнить реакцию на Кулика с ожесточеннейшей реакцией на Pussy Riot, на Павленского и других!
Сначала эти добродушные люди на рынке... потом свидетели Pussy Riot... милиционеры, толпящиеся вокруг Павленского...
Хорошая, между прочим, была бы выставка-сиквел «История зрителя русского перформанса». Она была бы чрезвычайно красноречивой!

СФ: Тут еще важно, наверное, о каком перформансе говорить – о том, который больше уходит в сторону акционизма, или о том, который больше имеет исключительно художественное значение.

К.Д.: В случае Pussy Riot – это и акционизм, и медиа. Медиа, пожалуй, играют ключевую роль. В этом смысле акция абсолютно удачна. И то, что произошло дальше, – это продолжение перформанса.

В.З.: Мне добавить нечего: перформансы, скажем, Павленского располагают себя в очень сложных цепочках событий. Эта игра задумана так, чтобы, втягиваясь в нее, власть проигрывала сама себе. Репрессия запускается, и дальше она наносит сама себе вред, как в случае с Pussy Riot, и, конечно, это жутко вредно для государства. В ней есть и элемент спонтанности, поскольку вовлекается огромное количество факторов, предугадать которые не в состоянии даже сам перформер, и элемент необычайной ожесточенности. В таком случае нельзя говорить ни о какой маргинализации, конечно. Это игра максимально открытая, и все мы являемся участниками этой игры!

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица