31 Дек

ДОКАЗАТЕЛЬНЫЙ МЕДИУМ

Видеохудожник Том Шерман рассказал газете СИНЕ ФАНТОМ о своих ежедневных видео-доказательствах, художественно-педагогической миссии и о том, чем грозит неограниченное качество цифрового изображения кинематографу. Беседует Андрей Сильвестров

Русский

Андрей Сильвестров: Том, мой первый вопрос к тебе: почему из всех визуальных искусств ты выбрал видео?

Том Шерман: Я начал работать с видео в 1970-м. Тогда я заканчивал арт-школу и еще не осознавал себя аудио-визуальным существом, пока в мои руки не попала камера Sony Portapak. В тот момент я просто влюбился в видео. Я начал документировать перформансы и понял, что у видеодокумента есть своя собственная жизнь – снимать перформанс на видео действительно того стоило. Потом я понял, что могу документировать не только перформативное искусство. С помощью видео я мог захватывать любые вещи так явно и точно...
Понятие документалистики подразумевает целый языковой комплекс – документальные фильмы рассказывают истории о конкретных вещах, объясняют произошедшие события, но я, даже если запечатлеваю весь спектр социального поведения человека, никогда не думаю об этом как о документалистике. Я просто снимаю и показываю людям то, что мне удалось найти. Медиум видео прекрасно подходит для предъявления доказательства. Я говорю о документировании всего подряд так, как это делает судебный эксперт – видео заботливо обрамляет доказательство случившегося. Видео как доказательный медиум. Проводите ли вы научное исследование, изучаете ли этнографию или делаете искусство – это ВСЕ связано с доказательством. Вот то, что привлекает меня в видео. Оно как научный инструмент, который может измерить практически все, у него огромный диапазон, он невероятно вместительный и эластичный. С помощью видео я могу захватить все, что меня интересует.

1799094 10152332463852024 7082059613881239164 o
Когда кино потеряло свою пленочную основу, я был просто в ужасе от того, что фильммейкеры схватились за видео и стали называть то, что они делают, «фильмами». Это было какое-то нашествие. Они утверждали, что есть лишь один единственный путь использования видео – их путь, что видео – это медиум для кинематографических историй. Что будущее видео – это то, что они делали с пленкой в прошлом. Они просто вторглись в новый медиум и определили его как нарративный, соответствующий их интересам в кинематографических повествованиях. Но кино – это лишь малая часть того, на что способно видео. К примеру, я встретил Линн Маргулис, известного эволюционного биолога. Она сделала больше пятисот видео-документов того, как бактерии взаимодействуют с клетками, в которых они разместились, и которых они инфицировали. Она задокументировала тот факт, что бактерии и их клетки-хозяева эволюционировали вместе. Затем она спросила, чем я занимаюсь. Я сказал, что я видеохудожник, на что она ответила, что она тоже видеохудожник, и у нее есть более пятисот тому доказательств!

Видео способно на гораздо большее, чем кино. Я пишу тексты и снимаю видео. Как активность, видео близко к писательству. Ты можешь писать о чем угодно, написанное слово имеет огромный диапазон, оно такое проворное и гибкое и так крепко связано со звучанием нашего голоса. Говорение и писательство – еще один пример аудио-визуальной коммуникации. Открывшееся для меня видео в 1970-м стало новой формой аудио-визуального языка с широтой и пользой писания и говорения. И до сих пор, сорок четыре года спустя, видео для меня – наиболее предпочтительный медиум.

А.С.: Получается, что видео для тебя – это такой дневниковый тип медиума?

Т.Ш.: Пожалуй, что да. Как и все художники, я ищу что-то, что соединяло бы меня с миром. И видео для меня – это окно в мир. На протяжении практически четырех десятилетий, тогда, когда мне нужно было измениться, этот медиум помогал мне в этом. Видео – неотъемлемая часть моего восприятия. Если я не помолвлен с миром через искусство, я чувствую неполноценность. Я чувствую неполноценность, когда не создаю искусство с помощью видео, которое соединяет меня с миром.

А.С.: Как ты работаешь? Расскажи о процессе. Вот, например, сейчас у тебя с собой камера. Если ты периодически снимаешь меня, пока мы разговариваем, значит ли это, что ты в этот момент работаешь?

After the I-Bomb 2002 Tom Sherman video 6 00

Т.Ш.: Я снимаю и собираю материал постоянно. Иногда есть вполне определенные вещи, которые меня интересуют, но чаще всего я просто ношу с собой видеокамеры, помогающие мне понять, с чем я имею дело в повседневной жизни. Я снимаю и просматриваю материал, задумываясь о том, что же я снял. Иногда я планирую снять акцию, но в большинстве случаев я ничего не планирую и не прописываю сценарии своих акций. Чаще всего я просто собираю материал вокруг себя в видеозаписях. Я думаю о себе как о создании в сменяющихся средах. Я собираю доказательства и складываю вместе полученный опыт. Я использую свой голос, проговариваю свои мысли, которые не могут быть записаны на видео.

А.С.: Мне все-таки кажется, что когда ты снимаешь видео маленькой портативной камерой, она фиксирует не только те вещи, которые ты снимаешь, но еще и твое сознание. Я имею в виду, что она записывает мысли снимающего. В этом – существенное различие между видео и кинематографом.

Т.Ш.: Это различие между кино и видео очень важно. В конечном счете, цель кинематографа – создать пространство, отдельное от жизни и постановочное по своей природе, такое специальное место. Видео с самого начала не требовало никакого специального театрализованного места, оно исторически не было театральным медиумом. Оно всегда было больше об отношениях между людьми и между разными средами, об ежедневных доказательствах этих отношений. Я не хочу отделять или ограждать мои видео-доказательства от сред, из которых они вышли. Видео было скромным медиумом низкого качества, как домашние записи на VHS. Оно никогда не подходило для постановочного кино, показывающегося на большом экране. Сейчас фильммейкеры претендуют на видео как на свой медиум, потому что его качество заметно выросло, и они потеряли свою пленочную кинобазу, но цифровое видео – это все равно видео, и оно не годится для кинематографа, этого иллюзорного спектакля, отделенного от реальности повседневной жизни. Когда фильммейкеры используют видео для создания фильмов, их цифровых симуляций пленочных киноисторий прошлого, их кино неизбежно смотрится, воспринимается и работает все больше и больше как видео.

Free Fall 2004 Tom Sherman video 6 08

А.С.: Я не совсем согласен с тобой...

Т.Ш.: Я должен повторить то, что я сказал о видео, как о доказательном медиуме. Посмотри, что видео делает с актерской игрой. Если кто-то играет не очень хорошо – на видео это смотрится просто чудовищно. Кинокадр 16-ти или 35-ти миллиметровой пленки создавал чувственную мембрану, помогающую конструировать иллюзорные нарративы. Театральность действия сглаживалась и скреплялась красивым медиумом 16/35 миллиметровой пленки. Видео же гораздо более проникновенный медиум, оно отражает реальность в сто раз резче. Видео усиливает плохую игру. Единственный способ хорошо играть в видео – не играть вообще. Сила видео в его неотличимости от жизни, оно создает электронную версию, дубликат реального мира и не так уж отчетливо отличается от мира, который записывает. Ты можешь увидеть, как видео влияет на кинематографистов, потому что сила видео, как документа реальной жизни, становится доминирующей в кинематографическом видео. Длинные планы становятся все больше, и все больше общих планов, как и в cinéma vérité, все больше «человека на улице», а только потом – написанный диалог. Видео доминирует над кино, это у него отлично получается, но со сценариями и искусственными нарративами оно не очень хорошо вяжется, потому что они оторваны от жизни. Сила видео в его проникновении в жизнь, в интимности реального времени, в отсутствии иллюзий.

А.С.: И все-таки я думаю, что различие между кино и видео растворилось после появления цифры. Позволь объяснить. Все, о чем ты говоришь, относится к аналоговому видео, сильно связанному с определенным человеком: это моя камера, мое видео, я этим владею. Камеры, на которые сегодня снимают кино – это цифровые камеры с очень высоким разрешением. Но съемочные группы те же. Отличие состоит в том, что твое видео – это проекция твоего собственного сознания, а кино – коллективного сознания многих людей.

Т.Ш.: Должен тебе напомнить, что фильммейкеры, одержимые съемкой кино на видео – это лишь малая часть людей, использующих этот медиум. Режиссеры и кинематографисты, ищущие способы симулировать кино, которое доминировало весь XX век, – это меньшинство среди людей, пользующихся видео.

Playing with Fire Under Water 2012 Tom Sherman video 4 20

А.С.: ОК, я тебя понял.

Т.Ш.: Это же смешно, когда фильммейкеры думают, что могут просто назвать видео «фильмом», и все будет точно так же, как было на протяжении XX века. Цифровое видео все-таки гораздо ближе к аналоговому, чем к пленке. Оно электронное и может просматриваться прямо во время съемки. Оно кибернетическое по своей природе, и им можно руководить при помощи обратной связи, при помощи постоянного воспроизведения. Фильммейкеры могут называть это цифрой или пленкой, как угодно, но это видео, и факты говорят о том, что аналоговое видео трансформировалось в цифровое, но это все еще видео. А значит, фильммейкеры, работающие с видео, делают видео.

А.С.: Значит, кино умерло. А аналоговое видео тоже умерло?

Т.Ш.: Да, аналоговое видео умерло где-то в восьмидесятых, когда появилось цифровое. Но «цифра» – это не новый медиум. Цифровые медиа симулируют аналоговые. Аналоговое видео сильно страдало от шума и искажений при воспроизведении. Теперь же мы переходим на 4К, а очень скоро у нас будет 16К, а потом 128К. Фильммейкеры, пытающиеся сделать 4К видео как кино, вынуждены использовать диффузионные фильтры и прочие методы для сглаживания суровой точности видеоизображения. Дым постоянно используется для уплотнения воздуха и смягчения картинки. На HD-видео носы людей выглядят как огромные ягоды клубники, невозможно скрыть эти поры никаким количеством макияжа.
Рассказчикам историй скоро станет просто невозможно создавать иллюзии из-за ультравысокого качества видео. Неограниченное качество изображения станет концом игры для кинематографа.

А.С.: Расскажи, пожалуйста, почему ты преподаешь?

Т.Ш.: Я пытаюсь помочь людям распознавать симуляции и осознавать параллельный мир медиа. Моя главная цель – учить людей грамотности, возможности понимать, читать и писать в видео и смежных медиа, взаимодействовать с миром с помощью современных инструментов. Я смотрю и указываю на сложность взаимоотношений между людьми и средами, запечатленными на видео, заставляю осознавать, что видео – инструмент восприятия, что это часть нашей эволюции, медиального сознания.

tom sherman 2

А.С.: То есть, в этом твоя миссия? Или есть какой-то еще художнический интерес в плане твоей собственной работы?

Т.Ш.: Преимуществом преподавания является то, что ты учишься вместе со своими студентами. Опасность преподавания для художника кроется в том, что ты можешь быть абсолютно удовлетворен, когда твои ученики делают хорошие работы – то есть ты переполняешься успехом своих студентов и забываешь о своей ответственности и о том, что тебе самому тоже нужно делать искусство. Но в целом преподавание очень наполняет, потому что студенты дают тебе их собственное понимание грамотности. Я учусь у своих студентов каждый день. Я обмениваюсь с ними мыслями об эстетике, балансе формы и содержания – я информирую их, а они меня.

Я начал преподавать довольно поздно, когда мне было уже за сорок, и я успел к этому времени сделать много всего. Я был независимым художником 15 лет, профессионально работал на радио и телевидении. Я был бюрократом в канадском правительстве и технологическим консультантом во многих институциях, в музеях, например. Но играя все эти роли, я был прежде всего художником. Я никогда не носил костюм и никогда не бросал свою художническую идентичность. Теперь, когда я преподаю в университете, я каждый день иду на работу в качестве художника, который работает в университете. Сегодня я был очень рад принять вас у себя в классе. Никогда не скажу, что лучше просидел бы дома или в мастерской вместо того, чтобы встретиться с вами в университете и обменяться точками зрения. Точно так же мне всегда интересно работать со студентами, потому что все они –целеустремленные художники. Если бы они не позволяли мне быть самим собой, то есть художником, я не был бы счастлив. Если бы я не смог быть художником в университете – я ушел бы с работы.

Перевод: Антонина Баевер

Том Шерман – художник, писатель. Работает с видео, радио и перформансом, пишет тексты во всевозможных жанрах. Профессор факультета Трансмедиа Сиракузского университета в штате Нью-Йорк.

 

English

Andrey Silestrov (AS): Tom, my first question is why among all kinds of visual arts you've chosen video?

Tom Sherman (TS): I started working in video in 1970. I was just finishing art school and didn't realize I was such an audio-visual creature until I got my hands on a Sony Portapak. I fell in love with the video medium. I was starting to document performance art and realized that the video document had a life of its own—it was worthwhile performing for video. And I realized I could document things other than performance art. I could capture all kinds of things so explicitly, so precisely with video. I never thought of what I was doing as documentary because that involves a whole other set of language—documentaries are about telling stories about things, explaining things that have happened. Even when I am capturing peoples' complex social behaviour, I never think I am making a documentary. I am simply documenting, recording, and showing people what I have found. The video medium is beautiful because it is so well suited to defining evidence. I'm talking about documenting everything the way forensic experts document a crime scene, carefully framing the evidence of what happened. Video is an evidential medium. Whether you are conducting research in a scientific discipline or you are studying people ethnographically or you are making art video, it is ALL evidential. That's what I find attractive about video. It is like a scientific instrument that can measure almost anything. It has tremendous range; it is so elastic and has such a capacity for content. It can capture everything I'm interested in. When cinema lost its base in celluloid (when photochemical film collapsed), I was horrified when all the filmmakers grabbed ahold of video and started calling it 'film.' It was like an invasion. They said there was only one way you could use video, their way.

AS: What was the one way according to the filmmakers?

TS: They said that video was the medium for cinematic storytelling. They said that the future of video was what they did with film, celluloid, in the past. They invaded video and defined the medium narrowly, according to their interest in cinematic storytelling. But cinema is only one small part of what video can do. For example, I met Lynn Margulis, the prominent evolutionary biologist. She made over 500 video documents of bacteria interacting with the cells that hosted them, the cells they infected. She documented the fact that bacteria and their host cells evolved together. She asked me what I did. I told her I was a video artist. She told me that she was also a video artist and she had over 500 video documents to prove it! Video can be so much more than a cinematic medium. I write and make video. Video as an activity is similar to writing. You can write about anything, the written word has such range, it is so nimble and flexible and the written word is connected to the sounds of our voice. Speaking and writing are another example of audio-visual communication. When I discovered video in 1970, it was a new form of audio-visual language with the breadth and utility of speaking and writing. Video is still my preferred medium, forty-four years later.

AS: Is video a kind of diary-type medium for you?

TS: Well, yes. Like all artists, I'm looking for something that connects me to the world. For me, video is my interface to the world. I've been making video for over four decades. When I needed to change myself, the medium helped me do so. It has allowed me to look at other people, to actually see them for who they are. Video is fundamentally part of my perceptual nature. If I'm not engaged with the world through my art making, I feel incomplete. I feel incomplete if I'm not making art, using video to connect to the world.

AS: Can you explain this interface? How do you work? What's your process? For instance, you have a camera with you right now, sitting on the table as we conduct this interview. Does this mean that you are already working when you pick it up from time to time to record me?

TS: I shoot and gather material all the time. Sometimes I have particular things that I'm interested in, but a lot of times I just carry video camcorders with me to help me understand what I'm dealing with in my day to day life. I shoot and replay and then think about what I've recorded. Sometimes I plan to record an action, but mostly I don't plan or script my actions. Mostly I just gather material around me in video recordings. I think about myself as a creature in shifting environments. I gather evidence and put together the experiences I've collected. I use my voice, my spoken thoughts, to represent those things that can't be recorded in video.

AS: There is one particular difference between video recording and cinematography. When you capture video with your small portable camera, it fixes not only the things that you're filming, but also your consciousness. I mean it records the thoughts of the person who's shooting. Is this difference important to you?

TS: I think the difference between video and cinema is very important. In the end cinema's goal is to create a space that is separate from life and theatrical in nature. Cinema creates a space that is separate from life, a special place. Video, from its origins never demanded a special, theatrical space. It was more about relationships between people, and between environments. Because video never demanded or had a special place, separate from life, it was more about the relationships, the evidence of the day to day. I don't want my video evidence to differ or be separate from the environments it comes from. Video historically was not a theatrical medium. It was a modest, low- resolution medium, like VHS home videos. It was not a good medium for making theatrical cinema, movies to be presented on the big screen. Now filmmakers are claiming video as their medium because the resolution has improved and they've lost their celluloid base of operation, but digital video is still video and it is not good for making cinema, that kind of illusionary spectacle separate from our day to day reality. When filmmakers use video to make their cinema, their digital simulations of the celluloid storytelling of the past, their cinema inevitably looks and feels and functions more and more like video.

AS: I don't necessarily agree with you.

TS: I have to repeat what I said about video being an evidential medium. Look at what video does to acting. If someone is not acting well, it comes off terribly in video. Cinema shot in 16 or 35mm celluloid created a sensuous membrane that was better for creating illusionary narratives. The theatricality of acting was glossed over and held together by the beautiful photochemical medium of 16/35mm film. Video is a much more penetrating medium, it depicts reality much more harshly. Video amplifies bad acting. The only way to act well in video is to not act. The most powerful thing about video is that it is indistinguishable from the world, that it creates a second, duplicate electronic version of the world in real time. Video is not distinctly different from the world it records. You can see how video is affecting filmmakers in that video's strengths as a real-time document are becoming predominant in cinematic video. Long-takes are becoming more and more common, cinema verite is commonplace, there is more man-on-the-street then there is scripted dialogue. What video does well is beginning to dominate cinema. Video is not conducive to storyboards and artificial narratives separate from the way life already plays out. The strengths of video are its integration with life and its real-time intimacy, its lack of illusion.

AS: I don't agree with you. I think that this opposition or difference between video and cinema disappeared when digital media appeared. Let me explain. Everything you're talking about stems from analog video—video that is strongly connected to a particular person's video, made with their video camcorders—this is my camera and my video and I own it. All cameras used for making cinema today are just digital cameras with very high resolution. But cinematic crews are the same. The difference is that your video is your own consciousness and cinema is the collective consciousness of many, many people.

TS: I must remind you that filmmakers obsessed with making cinema with video is a very small subset of people using video. Directors and cinematographers seeking to simulate the cinema that dominated the 20th century are in the minority of people using video today.

AS: Okay, your point is well taken.

TS: I think it is funny that filmmakers just think they can call the video medium 'film' and things will just carry on like they did in the 20th century. Digital video is much more like video than it is like celluloid film. It is electronic and can be viewed live as it is being recorded. It is cybernetic in nature and can be guided through feedback, through instant replay. Filmmakers can call it "digital" or "film," but it is video. They can call it anything they want to, but the fact remains that analog video has transformed into digital video and it is still video. And filmmakers who work in video are making video.

AS: So cinema has died. Did analog video die as well?

TS: Yes, analog video died back in the 1980s, when digital video emerged. But "digital" is not a new medium. Digital media simulate previous analog media. Analog video used to have a problem—it suffered a lot of noise and distortion when it was reproduced. And it had limited resolution. Now we are moving into 4K video and soon we'll have 16K and then we'll have 128K. Filmmakers trying to make 4K video look like celluloid have to use diffusion filters and all methods of softening the harsh precision of the video image. Smoke is commonly used to thicken the air, to soften the image. With HD video people's noses are beginning to look like big strawberries. There isn't enough make-up to cover up those pores. It is going to be impossible for storytellers to create illusions with scientific instruments like ultra-HD video cameras. Unlimited digital video resolution is going to be the end game for cinema.

AS: Why do you teach?

TS: I try to assist people to understand simulations and the whole parallel world of media. My main objective is to teach people literacy, the ability to understand and read and write in video and related media, to interact with the world in contemporary media. I look at and point out the complexity of relationships between people and environments recorded in video, making people conscious that video is a perceptual instrument, that it is part of our evolving, mediated consciousness.

AS: Is this your mission? Or is there some aesthetic aspect to your work?

TS: The advantage of teaching is that you're learning with and from your students. The danger for an artist teaching is that you can be satisfied when your students themselves are making good work—you can be fulfilled by your students' successes--so satisfied that you forget about your responsibility and need to make art yourself. But teaching itself is very satisfying because the students bring their own sense of literacy to me. I learn from my students, everyday. I exchange perceptions with them about aesthetics, the balance of content and form—I inform them and they inform me. I began teaching quite late. I started teaching in my late forties after I had done a lot of other things. I was an independent artist for fifteen years and I worked professionally in television and radio. I was a bureaucrat in the Canadian government and was a consultant on technology for many institutions, like museums and broadcasters. In all these roles I was always an artist first. I never wore a suit and I never surrendered my identity as an artist. Now that I'm teaching in a university, I go to work everyday as an artist who works in a university. Today it was great to host your visit to my class and to interact with you. I would never say I wish I was at home in my studio today, instead of being at the university and meeting and working with you, exchanging our points of view. And it is always interesting working with my students, as all of them are aspiring artists. If they wouldn't let me be myself, an artist, in the university, I wouldn't be happy. If I couldn't be an artist at work, in my university, I would quit my job.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица