22 Янв

МЕТОД ТЕРЗОПУЛОСА

Фото  - Наталья Куприянова

Теодорос Терзопулос – выдающийся греческий режиссер, основатель театра Attis, председатель Международного Комитета театральной Олимпиады, педагог, автор метода интерпретации древнегреческой трагедии.

Хорошо известен русскому зрителю своими работами с Аллой Демидовой («Медея», «Гамлет-урок», «Квартет», «Федра»), недавними постановками спектакля «Конец игры» по Беккету (Александринский театр) и оперы «Носферату», переработанного мифа о похищении Персефоны Аидом (Пермский театр оперы и балета п/у Т. Курентзиса).
Односельчанин Еврипида и его преемник через века, Терзопулос возрождает аттический дух на современной сцене. Его афинский театр «Аттис» впервые показал «Вакханок» в далеком 1986-м. С тех пор Теодорос дважды обращался к постановке пьесы, и вот теперь – в русском переводе – представляет ее на сцене Электротеатра «Станиславский».

СИНЕ ФАНТОМ: Теодорос, это правда, что «Вакханки» – первый древнегреческий текст, который Вы поставили как режиссер? А до этого Вы ставили Брехта, Сартра и другие пьесы XX века.

Теодорос Терзопулос: Да, это действительно была первая трагедия, которую я режиссировал. С этим текстом 30 лет назад я основал свою театральную группу «АТТИС».

СФ: Почему для Электротеатра «Станиславский» был выбран именно этот древнегреческий текст?

Т.Т.: Это очень важный классический текст, в котором главную роль играет Дионис — бог театра. Открывается театр, и первый спектакль, который должен там идти, – это спектакль, в котором играет бог театра, это даст хорошую дионисийскую, вакхическую энергию впоследствии. Я думаю, это очень красиво, что театр так начинается. И если раньше здесь развивалась психологическая драма, то сейчас мы начинаем с трагедии, где есть основные фундаментальные принципы театра. Для трагедии нужна выносливость, это не простой жанр, в нем есть великая страсть, великая энергия – ты общаешься с богом, а не с соседом, как в психологической драме.

СФ: Основой сюжета «Вакханок» является миф о Дионисе, связанный с безумием. Расскажите подробнее об этом мифе, который использовал Еврипид, о его актуальности сегодня?

Фото - Алексей Лерер

Т.Т.: Вообще, Дионис — это бог инстинктов, чувств, конфликтов и революций. Он был в изгнании и теперь приходит на свою родину. Он проходит через многие страны, меняет свое имя: Адонисом его зовут в Сирии, Осирисом – в Египте, Аттисом – во Фригии. Он приходит под именем Дионис, сын Зевса, в Грецию, которая одержима какими-то словесными перепалками. Он приходит в Фивы, военную державу того времени, где логика занимает главное место, и приносит туда инстинкты, пугая тем самым город. Мы легко называем их, эти неприрученные инстинкты, безумием. В трагедии «Вакханки» описан конфликт между логикой и инстинктами, который и есть главный конфликт человечества. Это очень важная трагедия: она нам показывает человека конфликтного и ценность этого конфликта, которая сегодня утрачена. Сегодня люди имеют тенденцию к тому, чтобы стать пассивными, совершенно бездейственными, то есть рабами.

СФ: Почему Вы возвращаетесь к текстам, ставите одни и те же пьесы в разных странах и театрах? С чем связано постоянное возвращение к тексту, который уже поставлен?

Т.Т.: Допустим, три раза возвращаюсь... Это великие тексты, и невозможно закончить работу с ними никогда. В них много уровней и большая глубина. Это не повседневные тексты, где есть только один уровень, само собой разумеющийся.

СФ: Расскажите об этой разнице между драмой и трагедией?

Т.Т.: Принципы, которые используются в древней трагедии и в современной драме, очень различаются. В трагедии человек хочет быть подобным богу, он борется за это. Он хочет посмотреть в глаза богу, и бог ему помогает в этом, сотрудничает с ним. Человек увеличивается, он строит себе большую лестницу, чтобы достичь лица бога, взбирается на нее. Когда же он оказывается на последней ступеньке, он совершает «хюбрис», то есть дерзость, переходит через возможную границу. И, согласно законам древнегреческого театра, его наказывают, и он низвергается вниз. Вот основной принцип трагедии. Трагедия – это плод демократии. Человек может попытаться увеличить свои потребности, свой образ, свою страсть – все, что угодно. В христианской драме человек подчиняется богу и не может смотреть ему в глаза. И это большая разница. Таким образом человек перестает быть конфликтным, он боится бога, он склоняется перед ним, подчиняется ему, служит ему, становится рабом божьим. Этого не было в древности при политеизме. Конечно, всегда после расцвета приходит упадок. Политеизм и христианство – это разные материалы, разные философии, разные ритуалы. В одном – экстаз творчества, достижение божественного уровня, в другом – подчинение, рабство и саморазрушение. Я считаю, что христианство полностью разрушило великое Возрождение. Феодосий зарезал в Салониках на стадионе древних греков почти шестнадцать тысяч политеистов. И Юлиан тоже. Понимаете? Они вырезали людей, эти души людей, потому что те были свободны верить во что угодно. И таким образом навсегда была повержена идея демократии.

СФ: Поэтому Вы работаете с древнегреческой трагедией как с источником свободы творчества?
Т.Т.: По многим причинам: политическим (трагедия – глубоко политический жанр), идеологическим, эстетическим, социологическим. В трагедии не сидят два человека за столиком с маленьким микрофончиком и не шепчутся. В трагедии нужна большая энергия, большая форма, большой голос, чтобы бог слушал и видел. Актер обращается к горизонту, а не к дому, маме, сестре, банку, мейлу и так далее.

СФ: Вы упомянули о месте театра в жизни человека, в социуме. Какое, на Ваш взгляд, сегодня место у театра? Чем сегодня он важен?

Т.Т.: Для начала нужно ответить, что такое современный человек, и тогда уже в эту систему можно включить современный театр. Современный человек – это гиперпотребитель, который живет и питается не тем, что необходимо. Он целыми часами напролет смотрит телевизор: рекламу и сериалы. Когда он идет в театр, он хочет посмотреть продолжение, развитие, проекцию телевизора. То есть он хочет коммерческий театр: ему нужны разные красивые цвета, удивление, сюрпризы, легкое шоу, чтобы он приятно провел время, не задумываясь о проблемах, потом спокойно пошел в ресторан на ужин. Вот этого хочет большинство зрителей. Однако, есть меньшинство, которое требует качества и правды, именно это общество сохраняет пламень искусства живым в течение всех времен. Это и есть та красная линия, которая соединяет эпохи и поколения. Зрелищем можно считать и футбол. Это целый спектакль со своим зрителем, и мне кажется, что это самый большой зритель. Зрелищем также являются дешевые шоу, мьюзикл, постмодернистский театр, который в то время, как является коммерческим театром, притворяется качественным, хорошим театром. Но есть еще странная публика, которая всегда ищет чего-то нового, к ней и обращается беспокойный художник, который пытается увеличить численность такой ищущей публики. У меня в театре тридцать лет назад было 3000 зрителей, а сейчас – 30000 зрителей.

СФ: С середины XX века в искусстве есть тенденция размывать границы между жанрами и разными видами искусства. Как Вы на это смотрите?

Т.Т.: Есть жанры, например театр Но, Кабуки, Пекинская опера, трагедия (когда ее правильно ставят) – все это очень конкретные жанры. Другое дело, что с того момента, как все встало на коммерческие рельсы, и по причине глобализации все выравнивается под общую гребенку, полностью исчезают характерные черты определенной традиции. Сейчас все находится под влиянием современного капитализма и современного образа жизни. Человек изменился. К лучшему или к худшему – не знаю, но я думаю, что нужно сохранить ощущение изменений, вот этого настроения меняться. Это делает исследовательское искусство.

СФ: Кто такой режиссер? Расскажите, как Вы видите режиссерскую профессию?

Фото - Алексей Лерер

Т.Т.: Смотрите: в древнем театре не было режиссера, был учитель – дидаскал. Театр принадлежал актерам, и они должны были быть очень хорошими. В XX веке работали великие режиссеры, которые являлись учителями: Мейерхольд, Станиславский, Вахтангов, Таиров, Гротовский. Но во второй половине XX века начали убирать понятие учителя и говорить только о режиссерах. Связано это с тем, что часто у таких людей не было возможности обучать и создавать великих актеров, как это было раньше. Современному режиссеру помогают технологии. Для актеров, разучившихся говорить длинные монологи на три страницы, он обрезает и перерабатывает текст, начинает поддерживать этот монолог балетом, трюками, какими-то еще штуками, чтобы это было интересно. Как это называется? Постмодернизм, который начинается с проблемы. Поэтому чаще работают не над большими текстами, а над какими-то несущественными пьесами. И великие тексты великой страсти они превращают в тексты небольших, камерных ситуаций. Для меня театр – это пустая сцена и актер в центре сцены.

СФ: То есть будущее режиссерской профессии все равно в обучении, в «выращивании» актера?

Т.Т.: Работа режиссера – это возделывание, воспитание актеров. Это работа учителя. Иначе он будет просто декоратором, который говорит: «Налево, направо, заходишь, выходишь, громче, потише...» – но это не образование, это не учение. И здесь заключается большая проблема, которая, к сожалению, с годами только увеличивается: то есть уменьшается актерский масштаб, и увеличивается масштаб технологии. Человек становится рабом технологии вместо того, чтобы было наоборот.

СФ: Вы работаете по всему миру со своими тренингами и уже порядка двадцати пяти лет работаете с русскими актерами. Есть какое-то отличие у русского актера, его особое свойство?

Т.Т.: Русские очень эмоциональные, чувствительные, сентиментальные. Русский актер хочет быть тронутым ролью, он хочет плакать, чтобы из его глаз текли слезы вины христианской Византии. Совершенная противоположность – Германия. У католиков, особенно у протестантов, есть логика. Если это встретится и соединится, то результат будет очень интересный.

СФ: Спектакли Остермайера и Тальхаймера, которые привозили осенью в Москву, наглядно демонстрируют, как прекрасна немецкая театральная школа. Но мы так никогда не сможем.

Т.Т.: И не нужно. Потому что это развитие определенной вещи: немецкого модернизма и экспрессионизма. Все является результатом исторического развития театра. У русского театра другое развитие, другой путь. Большую роль сыграла перестройка, потому что были отторгнуты и забыты великие русские драматические театральные школы. Часть театра была захвачена центральным европейским или немецким постмодернизмом. Но это не имеет отношения к русскому, ни к его природе, ни к его истории. Страна, у которой нет своей личной традиции, может попасть в моду, используя чужие модные вехи. А страна с огромной театральной традицией, которая являлась определяющей в истории театра XX века, ответственна, в том числе и в сфере образования, за то, чтобы передавать свою традицию. Мейерхольд – знают ли современные актеры, что он делал? Станиславский... Все думают, что знают. Когда я смотрел спектакли Васильева, Любимова, Фоменко, я видел Россию. Но я смотрю другие спектакли, и я не понимаю, где я нахожусь: в Германии или в Буэнос-Айресе, или где-то еще. Это гомогенизированное искусство. Это искусство глобализации и современного капитализма. Полное уравнивание. Жалко, когда исчезают характерные черты любой традиции: маленькой или великой.

СФ: Насколько ответственен один режиссер воспитать своих учеников и передать им эту традицию?

Т.Т.: Традиции всегда сохраняются в больших институциональных фондах, это ответственность государства: сохранить традицию, изучить ее и передать следующим поколениям. А художник представляет результат своей работы, свой концепт, свой метод.

СФ: Расскажите о Вашей книге «Возвращение Диониса», которая выходит параллельно с премьерой спектакля. Это первая книга на русском языке?

Т.Т.: Нет. В Петербурге семь лет назад вышла книга «Геометрия трагедии». Вообще, у меня около двадцати книг на разных языках.

СФ: Вы не боитесь, что может случиться то же, что случилось с системой Станиславского: люди начали читать и, не видя оригинал, перекладывать и придумывать свои интерпретации метода, иногда не имеющие отношения к первоисточнику?

Т.Т.: Это было бы возможно, поэтому мы добавили к книге DVD-диск, чтобы можно было смотреть упражнения, читать и выполнять эти упражнения так, как мы говорим.

СФ: Чем для Вас является эта книга?

Т.Т.: Я думаю, что это можно обозначить как душевложение – вложение души. Я вложил в книгу душу и свое беспокойство о молодом актере, вообще о молодом человеке, который живет сегодня. «Возвращение Диониса» исходит из моей работы над древними трагедиями. Однако, с помощью моего метода можно играть и Шекспира, и Брехта, и любое театральное произведение. Станиславский опирался на Чехова и на психологический реализм. Нам всегда нужна какая-то база, текстовая база.

СФ: А для кого в первую очередь эта книга?

Т.Т.: Она предназначена актерам, учащимся театральных институтов, танцорам, студентам, изучающим театроведение, ну и зрителям, конечно. Есть такое ощущение, даже у меня лично, что это можно просто читать. Но, вообще, это учебное пособие.

СФ: Отличается ли чем-нибудь русскоязычная версия книги от других, от греческой, например?

Т.Т.: Разница только в языке текста. Методика одна, сейчас мы переводим на немецкий и английский то же самое.

СФ: Я слышала, что Вы делаете тренинги и для непрофессионалов.

Т.Т.: Ну да – и для тех, кто связан с театром, и для тех, кто не связан с театром.

СФ: Что участие непрофессионалов дает Вам как профессионалу?

Т.Т.: У меня есть всегда другой вопрос: а кто вообще имеет отношение к театру? Кто-то, кто изучал театр? Очень часто среди тех людей, которые не имели отношение к театру, я находил великие таланты. Это были любители, и я был поражен ими.

СФ: Вы посоветовали им заниматься театром в дальнейшем?

Т.Т.: Да, многим. Потому что сейчас конкретная система профессионального образования вместо того, чтобы помогать и высвобождать энергию, закрывает ее, запирает актера в ловушке. Вообще, современный театр в большинстве случаев не помогает развитию актера. Это неонатурализм мелкого масштаба, где не нужна энергия, не нужно мастерство – ты просто повторяешь себя на сцене, и все. Но театр – это не автобиография. Именно там, где заканчивается автобиография, начинается искусство.
беседовала Люся Артемьева
перевод Ксении Климовой

фотографии прогона "Вакханок" - Алексей Лерер

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица