23 Март

БРАТЬЯ КАУФМАН: №2 МИХАИЛ КАУФМАН




Михаил Кауфман Их было три брата – Давид, Моисей и Борис. Они родились в семье Абеля Кауфмана на стыке ХIХ и ХХ веков в маленьком городе Белостоке в Польше, входившей тогда в состав Российской империи. Старший брат Давид вошел в историю кино под псевдонимом Дзига Вертов. Средний брат Моисей под именем Михаила Кауфмана снимал как оператор фильмы старшего брата, и сделал несколько картин как режиссер. Младший брат Борис уехал из Польши в Париж учиться в Сорбонне, но тоже стал «человеком с киноаппаратом»: он снял все фильмы Жана Виго, был оператором на картинах Абеля Ганса, Элиа Казана и Сидни Люмета.

СИНЕ ФАНТОМ уже показал «Человек с киноаппаратом» – фильм старшего брата. В планах клуба и демонстрация «Аталанты», снятой братом младшим. А сегодня киновед Александр Дерябин представляет режиссерскую работу среднего брата – малоизвестный шедевр советской кинодокументалистики 20-30-х годов – фильм «Весной».

Фильм «Весной» представляет киновед Александр Дерябин

«ВЕСНОЙ».
Автор сценария – Михаил Кауфман
Режиссер – Михаил Кауфман
Ассистенты – Н. Быков, Н. Гороховцев, С. Снитко.
6 ч., 1794 м
Производство ВУФКУ, 1929, СССР
Выпуск на экран: 1930

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Аннотация: Весна социалистического строительства на фоне весеннего города.

Цитата: «В 1930 году на Украине фильм «Весной» Михаила Кауфмана наряду с «Землей» Довженко произвел на нас неизгладимое впечатление. Этот фильм открыл для нас совершенно новую форму документального кино – поэму, в которой лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма и не скрывали еще существующих пережитков прошлого» (Жорж Садуль «Всеобщая история кино»)

АЛЕКСАНДР ДЕРЯБИН О МИХАИЛЕ КАУФМАНЕ

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Моисей Абелевич Кауфман (1897 – 1980, псевдоним – Михаил Абрамович Кауфман) пришел в кино только в 1922 году, после службы в армии, когда Дзига Вертов проработал режиссером уже четыре года. Вертов пригласил брата стать своим союзником и помощником, увлек его идеями создания нового документального кино. Михаил Кауфман быстро учился, и всего через год-два работы стал одним из лучших операторов СССР. Он снимал сюжеты для вертовского киножурнала «Кино-Правда», небольших хроникальных выпусков, удивляя современников подвижностью кинокамеры, динамичным построением кадра, высоким качеством фотографии и прекрасными кинопортретами. Кадры, снятые Кауфманом, легко монтировались в разных сочетаниях, что давало Вертову широкий простор для разных экспериментов. Кауфман не только идеально выполнял все задания брата-режиссера, но и сам придумывал новые методы съемки, снял, не имея опыта, мультфильм «Сегодня» (1923) и придумал приспособление для реставрации хроникальных кадров Ленина. Безусловно, он и монтажер Елизавета Свилова (супруга Вертова) были самыми одаренными в вертовской группе «киноков».

В 1924 году Кауфман и Вертов сделали экспериментальный фильм «Кино-Глаз», который вызвал бурные дискуссии. Режиссерскую работу многие сочли не вполне удачной, но оператором восхищались все. Кауфман применил в работе скрытую кинокамеру, много снимал с движения – без специальных приспособлений, с рук, использовал трюковые съемки. Братья, решая формальные задачи, пытались также преодолеть в фильме воспоминания о кошмарном эпизоде из своего детства, когда их зачем-то привели на скотобойню. Они сняли убийство быка и пустили эти кадры в обратной последовательности – бык «оживал» на экране, как бы подтверждая всемогущество Человека с киноаппаратом.

Фильм дал Кауфману уверенность в том, что он может работать самостоятельно. Последовало несколько маленьких режиссерских работ и одна большая – фильм «Москва» (1926), сделанный вместе с «киноком» Ильей Копалиным. Кауфман включил в «Москву» немало кадров из «Кино-Глаза», словно считая их своей, а не вертовской, творческой собственностью.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Затем Кауфман участвовал с большой группой операторов в съемках вертовского фильма «Шестая часть мира» (1926). После выхода фильма на экраны группа «киноков» распалась. Вертов был уволен с киностудии «Совкино» – а новое место работы нашлось только на Украине. Кауфман и Свилова, не раздумывая, поехали туда вместе с Вертовым. На Украине родились еще два совместных фильма Вертова и Кауфмана – «Одиннадцатый» (1927) и «Человек с киноаппаратом» (1929). Оператор достиг в этих работах того, что может считаться пределом в его профессии – в документалистике. Но работал он, будучи уже не в силах преодолеть творческие и личные разногласия с Вертовым. Кауфман хотел доказать брату, что его теоретические убеждения тоже заслуживают внимания, хотел быть с ним на равных. Он имел на это полное право, поскольку многие его находки значили гораздо больше, чем простая операторская работа: например, «синтетический кадр» – «внутрикадровый монтаж».

В 1929 году Кауфман окончательно разошелся с Вертовым и сделал большой фильм «Весной» (выпуск на экран – 1930 год). Это был ответ Кауфмана на фильм «Человек с киноаппаратом», доказавший, что можно без помощи титров выразить определенные идеи иначе, чем Вертов. Это был гимн биологическому началу жизни – жестокость мира (вспомним детский случай с коровой) он избывал показом неотвратимых процессов рождения. Природа для Кауфмана была важна в любых проявлениях – у нее не было частей, только целое. Не было иерархии, все выглядело чудом. Только алкоголиков и богомольцев режиссер показал как антиприродное, антижизненное явление, но сегодня это выглядит не столько как лобовая идеология, сколько как наивный руссоизм. Фильм «Весной» стал лучшим самостоятельным произведением Кауфмана, причем автор обобщил собственный съемочный опыт в единственной теоретической статье «Киноанализ».

В 1930-е годы Кауфман снимал сюжеты для кинохроники, сделал несколько небольших фильмов, среди которых выделяется «Авиамарш» (1934). Эта звуковая десятиминутная лента стала событием, современники называли ее монтаж гениальным. Однако больше ничего значительного Кауфман не создал. Видимо, он «перекипел», отдав работе с братом в 1920-е бoльшую часть своей творческой энергии. А позже его мастерство уже не могло вписаться в стандарты безликой поточной кинопродукции – в 1941 году Кауфману пришлось уйти в научно-популярное кино. Там он по-своему прославлял видимый мир – но, увы, уже без высокого творчества.

СЛОВО МИХАИЛУ КАУФМАНУ

Летом 1967 года составитель сборника «Из истории кино» В. П. Михайлов, киновед Г. И. Копалина и сотрудник журнала «Журналист» С. А. Муратов посетили Михаила Абелевича Кауфмана и задали ряд вопросов о его жизни и творчестве. Это было последнее интервью великого «кинока».

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

«ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» Я СЧИТАЮ НАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ НЕУДАЧЕЙ»

Как вы пришли в кино?

М. Кауфман: В 1922 году я демобилизовался из армии. В армии я готовился поступить в школу аэронавигаторов, но из-за болезни не смог сдать экзамены. После демобилизации собирался начать занятия в университете на факультете общественных наук, однако материальные затруднения помешали осуществлению этой мечты. Тогда и произошел важный для меня разговор с братом, который предложил мне работать вместе с ним в кино. Брат уже имел псевдоним, под которым вошел в историю мирового кино («Вертов» – вертеть ручку монтажного стола», «Дзига» – от «дз-з-з» – звука «моталки» монтажного стола). Я с детства увлекался фотографией, но меня не привлекала парадная фотография. Я незаметно снимал знакомых, ученика, ждущего подсказки во время урока и т. д. Меня увлекала изобразительная сторона творчества – я фотографировал, рисовал, лепил, любил технику. Дзигу привлекала литературная деятельность. Он писал стихи. Не могу не вспомнить нашу тетю, тетю Машу, которая оказала большое влияние на нас с братом в юности. Тетя Маша была студенткой в Петербурге. Она познакомила нас с революционно настроенными людьми. Под ее влиянием стихи Дзиги вскоре приобрели политическую окраску. Тетя Маша и подарила мне фотоаппарат.

Но вернемся к 1922 году, году начала моей кинематографической деятельности. Вначале в кино я некоторое время работал организатором съемок, принимал участие в фильме «Процесс эсеров», несколько раз снимал вместе с оператором А. Левицким. У него я многому научился. Он не был хроникером, больше снимал в павильоне, но он был блестящим профессионалом, всегда готовым к съемке в любой ситуации. Естественно, мне захотелось начать снимать самому. Директор кинофабрики дал мне ключ от старого «патэевского» склада. Там я нашел две камеры: «Патэ» (у нас ее называли «верблюд») и камеру облегченного типа, отдаленно напоминающую будущие кинокамеры. Я взял ее и сам переделал. К технике у меня были способности с детства, я любил мастерить, все это пригодилось позже. Когда я получил возможность сам снимать, я сделал более совершенный аппарат. Итак, камеру я получил. А пленку... Я взял концы неиспользованной пленки, которые сдавали операторы, и склеил их.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Как возникла идея создания «Киноглаза»?

М. Кауфман: Если говорить о «киноглазе», то вначале следует вернуться к экранному журналу «Киноправда», который монтировал Вертов. «Киноправда» стала как бы нашей творческой лабораторией, в которой мы искали новые методы съемки и организации материала. Нас интересовала не только проблема кадра как такового, не только то, что он сам «говорит», но и методы сочетания кадров. В то время нас было трое «киноков»: Вертов, Кауфман и Беляков. Мы просматривали и анализировали старый отечественный и зарубежный киноматериал. В старой хронике мы видели лишь одно: фиксацию официальных событий.

Ведь в чем прежде всего заслуга Вертова?

Он первый обнаружил, что в хаосе материала появляется кадр, говорящий не сам за себя, а в сочетаниях с другими. Эти сочетания пробуждают ассоциации, рождают мысль. Они воздействуют сильнее, чем обычные событийные кадры хроники. Свободное обращение с пространством и временем, аналитический отбор для будущего синтеза, столкновение кадров, понятий – вот что привлекало нас тогда...

В 1922 году «киноки» заявили о себе официально, выпустив манифест «Мы». Это был вызов тогдашнему художественному кинематографу, гимн киноаппарату, способному исследовать действительность, жизнь. Экспериментируя в монтаже, изыскивая все новые возможности киноаппарат, «киноки» наделяли его чудодейственной силой. Так родился наш «киноглаз» – направление в киноискусстве, рассматривающее киноаппарат как средство изучения жизненных явлений.

«Киночество» – великолепная и тяжелая школа. Она заставляла кинематографистов внимательно вглядываться в мир, анализировать его. Операторская работа у нас требовала особой техники, находчивости, быстроты, выдумки. Я буквально засыпал с камерой, думая о завтрашнем дне, когда я опять буду снимать. Целый день я бегал по городу в поисках наиболее выразительного, интересного объекта для съемок. «Киноглаз» – это была сама жизнь.

Пресса тех лет писала о вас: «Кауфман прежде всего кинок. У киноков свой метод работы». В чем же заключался метод вашей работы?

М. Кауфман: Моей основной задачей было создание кадра, который бы особенно остро воспринимался с экрана. Иначе он оставался обычным явлением, мимо которого мы привыкли проходить в обыденной жизни. Я помню, впоследствии меня увлекла мысль С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов». Кадр должен иметь идейный замысел, вести к определенной цели – тогда он не может быть не замечен на экране. Поэтому деформация изображения (ракурс) играла большую роль при реализации наших замыслов.

Но прием ради приема не должен существовать. Прием нужно уметь применять, а также предвидеть, каким приемом пользоваться (жизнь «врасплох», провокация, наблюдение). Оператор-документалист должен обладать молниеносной реакцией на события, должен в совершенстве владеть техникой, вырабатывать автоматизм в управлении кинокамерой, что освобождает его время для поисков кадров вокруг себя, в реальной жизни.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Какие технические и творческие приемы съемки были найдены вами?

М. Кауфман: Я уже говорил, что с детства увлекался техникой. Мое первое самостоятельное приспособление к киноаппарату – шторки для вытеснения кадра, которые я сделал из консервных банок.

Как известно, угол зрения кинокамеры близок к углу зрения человеческого глаза. Небольшое отклонение угла дает искажение. Но в оптике, в киноаппарате, заложено средство раскрытия мира или, если хотите, иное видение его. В документальном кино нет актеров, нет декораций. Вся сила воздействия сосредоточена в руках создателей (оператора и организатора-режиссера), и никто не может нам помочь. Поэтому мы непрерывно искали новые средства, новые возможности образного решения.

Так, в 1926 году для съемок ночной Москвы (в фильме «Москва») я изобрел специальный объектив. В те времена на кинокамере был всего один объектив и использовался он примитивно: приближал изображение, расширял или уменьшал его. Мне казалось, что объектив киноаппарата – это огромная творческая палитра художника. Я приобрел фотообъектив и снял человеческий глаз (кинока Кудинова), уходящий в диафрагму – этот кадр стал маркой «киноглаза». Экспериментируя ежедневно, я понял тогда, что объектив дает возможность наблюдения, деформации кадра, что можно не просто фиксировать реальную действительность, а передавать ее такой, какой видит, понимает ее документалист.

Ведь кино – это иллюзия. Поэтому важно все время помнить, что мы не копируем жизнь, а создаем образ действительности и что все приемы, нюансы, эффекты во время съемки служат именно для создания этого образа. Я применял длиннофокусную съемку, подчеркивая большую роль второго, третьего планов, снимая с движения, что позволяло как бы «вести», наблюдать людей в кадре, не выпуская их из поля зрения объектива.

Обычный прием «стоп-кадра» я использовал для выявления кульминационной точки в эпизоде, для раскрытия его сущности. В тех же целях я нередко прибегал к ускоренной и замедленной съемке.

Мой девиз – «всю технику иметь в кармане». Я экспериментировал тут же, на практике. Для «Ленинской киноправды», например, мне надо было увеличить количество кадриков с изображением Ленина, которых сохранилось очень мало. Тогда я придумал простой способ: проектируя изображение с одного аппарата прямо в объектив другого, увеличивать первоначальное изображение. Так были получены более крупные изображения В.И. Ленина на пленке. Этот способ стал прообразом сегодняшней проекционной печати.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Ваша последняя совместная работа с Вертовым — фильм «Человек с киноаппаратом» выявила ряд разногласий режиссера и оператора. Вы придерживаетесь прежней оценки этого фильма?

Да, я считаю «Человека с киноаппаратом» нашей творческой неудачей. Фильм был задуман давно. Собственно говоря, истоки его можно было найти еще в «Киноглазе» – фильме без слов (надписей), построенном на ассоциациях. Мы давно хотели сделать фильм о кинооператоре. Еще работая над картиной «Одиннадцатый», я снимал материал и для будущего фильма. «Человек с киноаппаратом» должен был стать нашим программным фильмом. Человек с кинокамерой находится как бы в хаосе событий окружающего его мира, но у него в руках аппарат. Возможность показать мир иначе, чем обычно видят его люди, делает оператора активным, превращает его в исследователя реальности.

Но уже в процессе работы над фильмом я почувствовал, что замысел наш не реализуется. После отбора фактов в фильме опять оставался хаос. Не выстраивался, с моей точки зрения, ни один эпизод, в котором была бы ясно выражена идея.

С этого и начались наши расхождения с Вертовым. Я считал ошибочным такое обращение с киноматериалом, без четко выраженной программы. Как эксперимент это была интересная работа. Но не более. В монтаже «Человека с киноаппаратом» есть эпизоды, где чувствуется ритм и движение, но отсутствует четкий смысл.

Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте – архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой. Не было обидно: ведь столько было найдено за это время!

Фильм был закончен. Его много критиковали. Вертов же заявлял о праве на эксперимент. За рубежом фильм и его создатель были приняты очень хорошо. Когда Вертов уехал за границу, я решил сделать свой фильм. Я хотел доказать (и себе прежде всего), что можно создать фильм без слов на уже открытых нами приемах, и этими же средствами выразить определенную идею.

О вашем первом авторском фильме в свое время много писали. Жорж Садуль считал фильм «Весной» и картину Довженко «Земля» лучшими картинами года. Критика отмечала своеобразие вашего метода в организации действительности и анализе новых явлений жизни. Расскажите, пожалуйста, поподробнее об этой картине. Какой был замысел фильма, как вы его осуществили?

В конце 20-х годов Вертову, Эсфирь Шуб и мне из-за творческих разногласий с тогдашним руководством пришлось уйти с московской кинофабрики. Вертова и меня пригласили на Украину. Там, в 1929 году, и возник замысел фильма «Весной». В тот год мы с Вертовым окончательно разошлись во взглядах и стали работать самостоятельно.

Я был вооружен кинокамерой и владел массой приемов отражения жизни. На тему весны я напал в общем-то случайно.

Фильм состоял из пяти глав. Первая – «На переломе» – рассказывала о весне в природе, естественном переходе от зимы к весне. Всеми имеющимися средствами выражения я старался передать буйный перелом в природе, весну, воспетую многими поколениями поэтов в лирическом плане. Мне не хотелось идеализировать ее, ведь весной происходят и разрушительные процессы. Но человек оказывается сильнее стихи, он может предупреждать ее капризы и исправлять разрушения. Поэтому весна для человека — всегда радость. Он хозяин природы. Эта мысль как бы пронизывала первую главу фильма. Вторая глава называлась «Весенние заботы». Она повествовала о «биологии» весны, о буйном цветении, о любви. Четвертая и пятая части раскрывали перелом в быту «сквозь призму народных праздников». Заканчивался фильм главой «Весна идет» – символическим кадром с флажком в руке.

Фильм строился по методу наблюдения. Никакой организации материала для съемок, только поиски, наблюдения, размышления. Никакой лобовой агитации: зритель сам должен был сделать вывод из противопоставлений, столкновений кадров, эпизодов.

Я пытался экспериментировать уже не только в области операторского мастерства, но и режиссуры. Так, например, раскрывая суть религиозных обрядов, скрытую за пышностью и торжественностью зрелища, я показывал их так, как обычно их видели люди, а потом повторял, но уже заостряя, обнажая их сущность средствами мультипликации.

Другой пример — эпизод, когда женщина с ребенком на руках пьет водку. Этот эпизод позднее был мной описан в статье «Киноанализ» как поиск, выявление кульминационного момента действия, что необходимо для раскрытия «тематического задания» произведения. В эпизоде был применен прием «стоп-кадра». На экране как бы застывала гримаса отвращения на лице женщины.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Фильм «Весной» стал как бы вашей творческой лабораторией, в которой вы проверяли свои находки, эксперименты прошлых лет, свои взгляды на документальный фильм. Что же такое, по-вашему, киноязык? В чем его особенности?

Об этом в свое время я написал статью «Киноанализ», в которой я сравнивал язык кино с литературой. Элементами последней являются сложные слова, понятия, доступные только грамотному. Первичной основой киноязыка является кинокадр, который дает конкретную копию жизненных явлений. Элементы киновыражения понятны и неграмотному. Киноэлемент говорит одновременно о форме, о качестве и динамике, и о целом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы большего изложения. Понятно, что теперь все это надо оценивать исторически...

Но главная тема моей статьи – это организующее начало документалиста, отношение автора к материалу. Весь процесс создания кинопроизведения я делил на четыре этапа:

Первый период (первичный анализ) – это подбор материала и изучение его («предсъемка»).

Второй период – съемка (наступление с киноаппаратом на выделенные предсъемкой явления с целью их дальнейшего анализа и фиксации).

Третий этап (вторичный анализ) – это анализ добытого материала.

В качестве примера вторичного анализа можно снова вспомнить эпизод из фильма «Весной». Как результат первичного анализа элементов у нас есть кадры: женщина, пьющая водку. При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов:
– женщина опрокидывает стакан в рот,
– женщина пьет,
– женщина отнимает стакан от рта,
– искривленное выражение лица женщины как реакция на водку.

Таким образом, мы разложили кусок на ряд отдельных моментов. Последний кадр я использовал как смысловую кульминацию эпизода.

Заключительным этапом анализа является синтез – монтажное «построение киновещи».

Вслед за «Киноанализом» я начал работу над осмыслением дальнейшего этапа построения киновещи. Но, к сожалению, «Синтез» (так должна была называться моя вторая работа) не был закончен. Основная мысль этой работы состояла в том, что анализ не может быть оторван от синтеза. Анализ лишь в общих чертах предусматривает построение фильма. Примат анализа – период изучения материала. Когда все необходимые элементы будущего фильма найдены, основным становится синтез. На этом этапе за художником остается право переработки материала в нужном ему направлении. Все зависит от темы и характера построения фильма: снятый материал еще не является конечным. Надо быть его хозяином, интерпретировать его. При синтезе необходимо учитывать темп и ритм произведения. Закон развития всех видов искусства говорит, что без ритма не существует искусства.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Каковы, на наш взгляд, творческие взаимоотношения режиссера и оператора в документальном фильме?

Мне кажется, что режиссер во время съемки должен быть в стороне. Например, когда я снимал на Кубани для «Шестой части мира», я сам придумал синтетический кадр – «внутрикадровый монтаж», – при котором внутри кадра может быть раскрыта суть события. Таких кадров потом было много в работах Вертова. Или другой сложный кадр – пахота на быках, вдали появляется точка, движется, растет... – в село приходит машина. Это уже символ. Я привожу эти примеры, чтобы показать, что оператор – творец на съемочной площадке и от него зависит, что и как снять.

Режиссер стимулирует съемку, но осуществляет ее оператор. Позже материал можно интерпретировать, как угодно. Режиссер осмысливает явление в целом. В этом плане взаимоотношения режиссера и оператора в документальном кино подразумевает соавторство. Именно такими были наши отношения с Вертовым. Его почти всегда удовлетворял мой материал.

Мне было интересно снимать жизненные явления такими, как они есть. И мне думается, что надо было обладать вертовской смелостью, чтобы «выплеснуть» на экран эту жизнь. Он обладал даром воспринимать явления поэтически – мне удавалось воплотить их изобразительно.

Запись беседы Г. Копалиной
Публикуется по ж-лу «Новый мир», №1, 1994

ВЕСНА ИДЕТ, ВЕСНЕ ДОРОГУ!

В 1930 году на Украине вышла книга Николая Ушакова «Три оператора» – одно из лучших изданий об операторском мастерстве в истории советского киноведения (героями книги стали Даниил Демуцкий, Михаил Кауфман, Алексей Калюжный). В 2002 году «Три оператора» были впервые переведены на русский язык и опубликованы в ж-ле «Киноведческие записки». Ниже мы приводим фрагмент из комментария Александра Дерябина, сделанного им к этой публикации (он касается взглядов автора книги на творчество Кауфмана) и эпизод книги, в котором Н. Ушаков анализирует фильм «Весной».

«… КАУФМАН ПРЕВОСХОДИТ ВЕРТОВА»

Александр Дерябин

По мнению Николая Ушакова (хотя это не подразумевается прямо), Кауфман превосходит Вертова в расшифровке действительности, ибо режиссер «частично абстрагирует» то, что снято оператором. Расшифровывая видимый мир, Кауфман словно бы приручает его, выступает как дрессировщик. В подтверждение этого Ушаков рассказывает, как оператор, чтобы снять грачиху, приучал ее к киноаппарату (в фильме «Весной») и как «вылечил» публику в ресторане «Москва» от боязни софитов (в фильме «Москва»). Подобно тому как дрессированные львы замирают на тумбах, подчиняясь хлысту дрессировщика, натура у Кауфмана «застывает» во времени, остановленная всевластием «кино-глаза»:

«Кауфман превращает движение в статику. Качаются на качелях. И тут стремление Кауфмана анализировать явления заставляет его исследовать процесс качания. Выявить, что происходит в крайних точках взлета и падения. […] Качели идут вверх и останавливаются, застывая в таком положении. Состояние тех, кто в этот момент находится на качелях, выяснено. […] Кауфман приводит отдельные кадры к одному ритмическому знаменателю».

Иными словами, Кауфман выявляет в натуре своеобразные «точки роста», подчиняющиеся непреложным законам природных ритмов. Поэтому Ушаков особенное внимание уделяет стремлению оператора к ритмизации снятого материала. По мнению Ушакова, Кауфман с равным успехом снимает и природу, и город, и технику, потому что в каждом случае безукоризненно воспроизводит их внутренние ритмы. Возможно, в этом и заключался особый вклад «варяга» Кауфмана в украинскую операторскую школу.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

«ВПЕРВЫЕ В МИРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ РИТМИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ

КИНОРЕЧИ ДОСТИГЛО МАКСИМАЛЬНОЙ УПОРЯДОЧЕННОСТИ...»

Вертова часто обвиняют в эстетском подходе к материалу. Кауфман значительно меньше, чем Вертов, грешит любованием чистым движением. В их совместных постановках Вертов частично абстрагировал фактический материал, снятый Кауфманом. Работы Кауфмана характеризует аналитический подход к тому, что он снимает. […]

Правильность аналитического подхода к жизненным явлениям блестяще доказала последняя картина Кауфмана «Весной». Выработались и сами принципы анализа.

Подбор материала Кауфман рассматривает как первичный анализ. Из массы явлений он выбирает нужное, раскладывает его на составные части, составные на простейшие—и так до последней степени возможностей, которыми обладает камера. Явление разложено на части—это и есть материал для будущей съемки.

Следующий этап анализа явлений—это их монтаж.

Фильм «Весной» должен был отражать не только приближение тепла в природе, но и весну Республики. Кауфман снял весну как время года, связав ее с некоторыми реалиями быта (спорт, танцы, пасхальные праздники, похороны). «Весной» состоит из шести частей («На распутье», «Весна идет», «Весенние заботы», «Весенняя лирика», «На переломе» и «О том же»).

Впервые в мировом кинематографе ритмическое построение киноречи достигло максимальной упорядоченности. Некоторые части «Весной» даже подчинены единому метру, напоминая по своей структуре музыкальные отрывки. Именно так—метро-ритмически—сделаны надписи «Христос Воскрес», смонтированные с раскачивающимися колоколами.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

Метель смонтирована по принципу темпов, скорость которых увеличивается. Сначала Кауфман дает четыре детали метели, предположим—по 40 кадров в каждой. Потом, монтируя по четыре детали метели, он все уменьшает и уменьшает количество кадров на каждую деталь. Мелькание кадров чрезвычайно быстрое. Кажется, что коня заметает снег, хотя в кадре с ним снег не идет.

Интересна по монтажу и ритмике шестая часть. Играют в футбол. Вратарь упал. Пьяный лежит в таком же положении, что и футболист. Ритм замирает. Пьяный спит. Другой пьяный не может встать. В это время, снятый рапидом, спортсмен медленно поднимается, перелетая через преграду. В следующих кадрах—голова пьяной женщины. Она склоняется все ниже и ниже. А следом даются легкие прыжки спортсменок (рапид). Пьяного забирает милиционер. С трудом усаживает его на телегу. Спортсмен же легко прыгает с помоста в воду и так же легко запрыгивает на помост из воды. Телега трогается с места, и сразу же даются мотогонки, ритм достигает максимальной скорости, и внезапно движение прекращается. Получается, что это остановился извозчик.

Головы пионеров Кауфман снял так, что кажется, будто они считаются на первый-второй.

Особенно хорошо получилась у Кауфмана лирика весны – последняя вьюга, улицы в снегу, в грязи, первые цветы. Кауфман снял поле цветов так, что кажется – они дышат. Калина и каштаны в цвету словно бы шумят. Кауфман мастерски соединяет вкусовые, обонятельные и слуховые ощущения.

В одной из частей Кауфману надо было создать у зрителей впечатление, будто машина заляпала их грязью. Снят автомобиль. Лужи, колесо автомобиля, брызги. Опять колесо, но уже в виде расплывчатого круга, и зритель видит его как бы сквозь капли грязи, летящие ему в лицо. […]

В «Весной» прекрасно снят поезд. Кажется, будто он качается на волнах. Съемка производилась камерой, прикрепленной к краю двигателя. Камера охватывала цилиндр, в котором находится поршень, и переднюю часть паровоза. Оператор, в свою очередь, примостившись возле локомотива, снимал камеру и всю перспективу. В другом кадре камера на двигателе снимает оператора, который снимает двигатель (что видит двигатель, когда его снимают). В «Весной» есть также кадры, где показано, что видит камера, прикрепленная между колесами поезда, когда она движется вместе с поездом—колеса мчатся прямо на зрителя. Анализ движения поезда удался Кауфману великолепно.

В «Кино-Правде» поезд проходит над камерой так, словно он летит над головами зрителей. В это время Кауфману приходилось лежать между рельсами. Однажды он чуть не погиб. Сцепление у последнего вагона оказалось не на месте и смяло оператора. Ему удалось отползти в сторону. После этого Кауфман клал камеру между рельсами и управлял ею издали. В «Человеке с киноаппаратом» поезд проходит над камерой, словно бы съехав с оператора.

Кадры из фильма Михаила Кауфмана «ВЕСНОЙ»

По ходу действия Кауфман должен был снять проводы Пасхи на кладбище. Появление киноаппарата среди могил встретили по-разному. Одни кричали на оператора и хотели его побить, другие требовали уничтожить пленку. Один из присутствующих долго уверял, что он партиец с 20-го года и на кладбище оказался совершенно случайно.

Когда Кауфман снимал пьяную драку, ему приходилось крутить ручку аппарата почти в самой гуще дерущихся. […]

Сатира на похороны вызывает смех.

Образ пьяной женщины—трагичен. […]

В «Весной» сняты дети, птицы и насекомые. Улитка у Кауфмана прекрасна, как Грета Гарбо, а сражение муравьев с пауком за кокон воспринимается как трагедия.

Кауфман доказывает, что, пользуясь его приемами, можно создать из неигрового материала комедию и сатиру, трагедию и драму.

Фрагменты из книги Н. Ушакова «Три оператори» (Киев, 1930)
в переводе с украинского Елены Мовчан и из комментария А. Дерябина
публикуются по ж-лу «Киноведческие записки», №56, 2002

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица