Чем живет СИНЕ ФАНТОМ?

Студия Сине Фантом, в лице своих руководителей,
Глеба Алейникова и Андрея Сильвестрова,
рассказала Анисье Казаковой о том, чем занималась последние пять лет,
чем занимается сегодня и о своих планах на будущее.

Аниса Казакова: Чем сейчас живет СИНЕ ФАНТОМ?

Андрей Сильвестров: СИНЕ ФАНТОМ сочетает в себе несколько структурных направлений деятельности. Одно из них связано с производством кино, другое - с популяризацией кино вообще и, в частности, кино, производимого студией СИНЕ ФАНТОМ. 5 лет назад был важен Клуб СИНЕ ФАНТОМ, в котором мы показывали кино и обсуждали его вместе с авторами, мы были единственными, а сейчас такая институция неактуальна, есть другие, которые так или иначе подобную деятельность ведут, поэтому клуб СИНЕ ФАНТОМ ушел на каникулы.

А.К: А как тогда обстоят дела с популяризацией?

А.С: Во-первых, мы сосредоточились на издании газеты: мало того - увеличился тираж, мы привлекаем новых авторов, и мы активно действуем в сети. Во-вторых, международная активность, которую я бы выделил. Сейчас мы каждый год проводим достаточно крупные международные события. Если в 2010 году была большая ретроспектива в Tate Modern, то в этом году, в 2012, была достаточно серьезная ретроспектива братьев Алейниковых в Висбадене (Filmfestival EXGROUND) и очень хорошая ретроспектива параллельного кино в Париже (Парижский фестиваль другого и экспериментального кино). Организацию такого рода активности мы планируем и в следующем году.

Глеб Алейников: Ты забываешь об основной, летней активности - ММКФ. В 2012 на ММКФ у нас было 3 параллельных программы. На ММКФ мы с 92-го года...

А.С: Последние лет 5 мы делаем там программы, которые по-разному представляют независимое кино. Не только русское, но и мировое. В этом году у нас была ретроспектива братьев Алейниковых, программа «Альтернатива» и программа молодого кино «Новое поколение». В «Альтернативе» был представлен «Звездный ворс» НОМа и премьера фильма нашей студии «Мечта олигарха» Олега Хайбуллина (Приз за лучший русский фильм на фестивале «Чистые грезы – Дебоширфильм», Санкт-Петербург). Чему мы несказанно рады. Мы начали собирать награды.

Г.А: Фильм «Мозг» получил приз за лучший экспериментальный фильм в Сиракузах (Нью-Йорк)...

А.С: И за последние 2-3 года второй фильм нашей студии участвует в фестивалях класса А (Венеция в 2011 – «Бирмингемский орнамент», Берлинале 2012 – «За Маркса...»). Это определенный прорыв.

А.К: Мировая экспансия... А ваша аудитория на Московском фестивале - она увеличивается, уменьшается, деградирует или наоборот развивается?

Г.А: Я давно уже наблюдаю за тем, как люди смотрят именно такие фильмы - параллельные, экспериментальные, авторские. Эта аудитория существует стабильно.
Контингент – это учащиеся высших учебных заведений, интеллигенция. То есть, все люди, которые занимаются творчеством - это безусловно наш потенциальный зритель. В этом смысле, если бы существовала какая-то бизнес-модель, правильно устроенная... Просто никто в этой стране не придумал адекватной, она бы, на самом деле, сама себя содержала, на фоне того, что в принципе, производство фильмов принципиально дешевеет.

А.К: А как воплотить такую бизнес-модель? Нужны кинотеатры в регионах, например?

Г.А: Нужны места, должна существовать некая сеть, нужен определенный маркетинг. Понятно, что с точки зрения бизнеса и понимания бизнеса в России, в то время как люди привыкли к быстрым большим деньгам, это, конечно, не бизнес. Но обеспечить самоокупаемость, на мой взгляд, теоретически возможно. Нужно находить дружественные структуры, меценатские вложения, привлекать государство... ну, государство - абстрактно.

А.К: Но вы пока не готовы взять на себя это?

А.С: Теоретически все возможно.

Г.А: На данный момент это не является бизнесом. Для нас это культуртрегерство, и с середины 80-х мы сами себя так воспитали. Минус это или плюс - уже непонятно. Зритель очень стабилен. На ММКФ было 2 показа «Мечты олигарха» - полный зал, позитивная реакция.

А.К: А прокат фильма будет?

А.С: Пока выход в прокат под вопросом. Здесь нужно искать альтернативные возможности, потому что объяснить директору кинотеатра, что «Мечту олигарха» нужно поставить после «Хоббита» невозможно, и зрителю это объяснить невозможно. Когда мы делали показы в «Фитиле», зал был всегда полный. Над этим надо работать. Просто такой постоянно работающей разветвленной структуры в стране на сегодняшний момент нет. Хотя предпосылки для этого существуют: в Иркутске, в Новосибирске, в Красноярске, в Казани, в Ульяновске. Построить сеть, конечно, было бы интересно. Глеб, помнишь, когда мы в Роттердаме сотрудничали с такого типа европейскими сетями?

А.К: В Европе такие сети существуют?

А.С: Да. Это кооперация независимых кинотеатров. Мы два года подряд в Роттердаме делали программу и по всей Европе ее показывали в этих маленьких кинотеатрах. И вот такого рода координации в нашей стране пока нет. Глеб, мы готовы заняться такой координацией?

Г.А: Я не вижу проблем с точки зрения человеческих ресурсов, но с точки зрения финансовых...

А.С: Ну, для нас приоритетом последние два года была не популяризация, а производство новых фильмов, и мы активно этим занимаемся.

Г.А: И при этом, мы поставили цель все-таки попробовать войти в общую струю...

А.С: Вписать наши фильмы в общий кинематографический контекст, то есть не оказаться в маргинальном положении.

Г.А: При этом, не изменяя авторским претензиям.

А.К: Откровенно говоря, в международный контекст вы как раз встроены, участие в Трайбеке, Роттердаме, Оберхаузене, Висбадене... А с российскими киноинституциями мало связаны.

Г.А: Давай объективно посмотрим, с какими институциями мы могли бы пересекаться? Есть ММКФ, надо отдать им должное, они спокойно нас терпят. Вообще никаких ограничений никто не ставит. Это связано не только с позицией Кирилла Эмильевича Разлогова, который широко понимает, что такое кино, но и у Верещагина абсолютно такое же лояльное отношение.

А.К: Я сейчас скорее говорю о киносообществе, которое и делает кино и говорит о кино, мы все знаем режиссеров, которых финансирует Минкульт и Фонд кино... А СИНЕ ФАНТОМ воспринимается как некая секта...

Г.А: Исторически сложилось. И в жопе заноза.

А.К: Да-да-да. Это очень хорошо чувствовалось на «Кинотавре» на круглом столе молодых критиков, когда они обсуждали «За Маркса...» со Светланой Басковой и Анатолием Осмоловским.

Г.А: Молодые уже не в контексте... Поэтому мы сейчас и направились в сторону общего потока, чтобы стать частью общей системы, чтобы усилить именно эту систему.

А.С: По поводу «Кинотавра». Мы очень благодарны и Ситоре Алиевой и отборочному комитету, что они настояли на том, чтобы фильм оказался в конкурсе, и хотя он и не получил никаких призов, оказался самым обсуждаемым и кристаллизующим событием. У нас оказалось огромное количество наших друзей среди очень уважаемых людей - Андрей Плахов, Андрей Шемякин, и среди молодых - Борис Нелепо, Василий Корецкий. Но были люди, которые фильм абсолютно не приняли. И мы благодарны Свете и очень ценим ее фильм, потому что он ...

Г.А: Проложил мостик.

А.С: Но остался экспериментальным, радикальным...

Г.А: Очень экспериментальным, что, конечно, очень сильно мешает, потому что по большому счету мы не занимаемся экспериментальным... Эксперимент – это что-то связанное скорее с наукой. А такое кино нужно называть «неаттракционным» кино. То есть, это не Диснейленд, это не цирк, и все. Сложно различить – что экспериментальное, что авторское.

А.К: Просто формальные поиски и идейные поиски ведутся режиссерами.

Г.А: А для чего культура существует? Вот собственно для этого и существует.

А.К: А как вы ищете проекты?

А.С: К сожалению, наши возможности, финансовые прежде всего, конечно ограничены, поскольку на сегодняшний момент нас никто не поддерживает, мы поддерживаем себя сами...

Г.А: Давай объективности ради скажем, что ну хотя бы участие в Берлинском фестивале уже поддерживается.

А.С: Да, тут нужно сказать спасибо Министерству культуры. Роскино выделило финансовую поддержку на продвижение фильма на Берлинском фестивале. В наших бюджетах это вполне приличная сумма. Мы им очень благодарны. В Венеции Роскино тоже поддерживало нас...

А.К: А за какие заслуги?

Г.А: Это признание. Мы принципиально существовали параллельно, при этом с самого начала говоря, что не отделяемся. Просто существуем в своем контексте, но коммуникационно мы всегда открыты.

А.К: Готовы сотрудничать с государством?

Г.А: Абсолютно. Но мы же на «Мосфильме» снимали и на «Ленфильме». Это еще Советский союз был.

А.С: Финансово мы можем себе позволить такое производство - полтора фильма в год. При том, что организационная структура наша готова работать и больше. Мы же зарабатываем на коммерческих проектах, мы делаем программы и сериалы для телевидения.

Г.А: Канал «Перец» профинансировал сериал «Мы с Ростова» Руслана Кечеджияна.

А.С: Многие телевизионные деятели, известные телеведущие с возмущением говорили о том, что это самый ужасный проект, который они в своей жизни видели...

Г.А: Я тебе могу сказать, что после этого сериала энное количество продюсеров звонили мне и спрашивали...

А.С: А как вы это сделали? Интерес был и к режиссеру, и к технологии. Там реальные люди играют реальных людей.

Г.А: Не сами себя, а персонажей.

А.К: Ваша история, но актеры - непрофессионалы?

Г.А: Просто эти истории в сериале базировались на реальных. Реальные ростовские жиганы играли реальных ростовских жиганов: был у них случай - они у одного парня украли часы, а парень, у которого украли часы, тоже снимался. Вот они эту ситуацию и разыгрывали. Основная острота дискуссии в том, что одни говорят: «В жизни не так...», а другие говорят: «Да вы че, слепые что ли? Жизнь так и устроена». То есть, было точное попадание, но в телевизионной среде это восприняли как посягательство на их территорию. А среда кинематографическая сразу увидела в этом адекват.

А.К: И у Руслана есть новый проект?

А.С: Есть новый сценарий необыкновенный. Все детали я не готов сейчас раскрывать. Уже проведен кастинг. Найдена необыкновенная главная героиня. Это драма про любовь.
Про непростую жизнь ростовских девушек с разной сексуальной ориентацией. Это реальные героини, и многое основано на реальных событиях.

А.К: А как вы его нашли?

А.С: Абсолютно случайно. Нам принесли его фильм «Нереальный кастинг», очень радикальный фильм.

Г.А: Мы показали его в клубе, и я решил, что из этого срочно надо делать сериал.

А.К: А объединение «Вверх!» как к вам попало?

А.С: На ММКФ была большая программа «Вверх!», и я поздравляю Диму Венкова, который в этом году за фильм «Безумные подражатели» получил Премию Кандинского. Мы, наверное, делаем правильный выбор, что работаем с этими замечательными людьми. У них уже есть сценарий полнометражного фильма, и мы пытаемся найти правильную форму для его реализации, поскольку он не очень простой.

Г.А: Понятно, что мы пытаемся находить формы, близкие к минимальным финансовым вложениям. Собственно, в этом будущее российского кино, на мой взгляд, и заключается.

А.С: Мы занимаемся еще и коммерческим производством и понимаем, что как только у тебя есть деньги - сразу большая группа людей курит, и куда-то деньги начинают уходить. Я знаю, за сколько снят «За Маркса...», это стоит меньше, чем производство одной серии, условно говоря, на телеканале Россия. А почему? Потому что тут люди хотели снять кино, а на канале Россия люди хотят получить зарплату, накормить свои семьи, что в общем хорошее желание, и мы тоже хотим это делать. То есть, я не призываю к анархическому аскетизму... Но когда есть энтузиазм в группе, когда режиссеры, продюсеры формируют структуру, которая нацелена на производство штучного, но интересного фильма, то тогда его цена может быть значительно ниже, чем в производственно–коммерческой жиже.

А.К: А вот идея краудфандинга никак вас не прельщает? Не хотите попробовать?

Г.А: А что это?

А.С: Ну, это когда ты в сети говоришь: «Давайте скинемся на мой фильм».

Г.А: А кто-то реализовал эту модель?

А.С: Colta существовала так какое-то время. Черт его знает, это же интересная модель, но она требует проработки.

Г.А: На мой взгляд, такая модель реально в основе своей должна содержать не коммерческие элементы, а меценатские...

А.К: Грубо говоря, ты платишь зарплату режиссеру, которого ты любишь и уважаешь...

А.С: В таком проекте должен быть фан, как в «Звездном ворсе» группы НОМ. Надо подумать, может быть в этом что-то и есть.

А.К: Дело в том, что меценаты в такой ситуации могут неожиданно возникнуть, потому что поклонники фильма «За Маркса...» уже звонят и спрашивают: «А когда же фильм выйдет в прокат?»

А.С: Это хороший вопрос. 14го марта!

Беседовала Аниса Казакова

Проекты студии СИНЕ ФАНТОМ в производстве:

1 — «Темный», новый проект Светланы Басковой. Историческая драма (фреска), 1430-1450год.
«Темный» — это не только князь, но и время.

2 — «Бирмингемский орнамент», часть вторая.
Режиссеры Юрий Лейдерман и Андрей Сильвестров (были съемки — в Финляндии и в Грузии.
Также запланированы съемки на весну-лето 2013. Сам фильм планируется завершить осенью
2013).

3 — «Эликсир», игровой фильм по сценарию Даниила Зинченко (молодые авторы из объединения «Вверх!», съемки планируем летом 2013).

4 — «Катя-олигарх». Фильм Руслана Кечеджияна (сценарий готов ). Фильм с реальными героями из Ростова-на-Дону.

5 — «Антонова сетчатка». Фильм по сценарию
братьев Алейниковых. Режиссер Глеб Алейников.
История жизни, рассказанная кинорежиссером
в специальном раю для режиссеров уже после
смерти... Драматургическая основа — «Преступление и наказание» Федора Достоевского.

6 — «Пешковы» (рабочее название) Документальный фильм о внучках Горького.
«Они провели там свое детство. Это люди, которые
очень близко стояли к трагическим событиям 30-х
годов. Например, одна из них, Марфа, была лучшей подругой дочки Сталина, Светланы. Она выросла в доме
Сталина, вышла замуж за сына Берия...», — Андрей Сильвестров.

7 —«Якиманка. 90», Документальный фильм про
ЦСИ на Якиманке, посвященный современному
искусству 90-х. Режиссер Андрей Сильвестров.
Производство фактически завершено. Премьера
11 апреля 2013.

8 — Проект «Криминал». Сценарий готов.

9 — «Суер-выер» фильм-опера — совместный
проект Андрея Сильвестрова и Павла Лабазова.

СОХРАНИТЬ ДЛЯ ВЕЧНОСТИ

Наум Клейман о Годаре, фресках, магии пленочного кино и о том, зачем и почему многим из нас будет полезно повторить феерию Мельеса в 3D

Андрей Сильвестров: Скажите, как вы думаете, какое будущее ожидает кино после цифровой революции?

Наум Клейман: У меня никогда не было снобизма по отношению к тому, что дигитальный аудиовизион – не пленка. Я только думаю, что это немного другое искусство. Не настаиваю на научности своей гипотезы, но... Сейчас совсем другая технология изменила не только съемки, но и условия восприятия. Сидя в кинозале с пленочной проекцией, мы находимся в сфере действия обтюратора, который перекрывает луч проектора, и в течение какого-то времени, скажем, половину сеанса, мы сидим в полной тьме. То есть, время смены кадров – это время, когда луч перекрывается, и наступает полная тьма – мы ничего не видим, на нас ничего не воздействует, и мы как бы переключаемся в мгновенный сон, сон наяву – когда мы воображаем отсутствующее на экране движение. Развертка дигитальной проекции фильма не оставляет зрителю ни миллисекунды невоздействия, то есть наш мозг не только не отдыхает, он не успевает вообразить движение: он его видит, а не воображает. Магия пленочного кинематографа пропадает из-за другой технологии съемки и показа. Мы уже менее поэты, мы становимся «регистраторами».
Я считаю, что кино пленочное и цифровое – это просто разные виды кино, и сравнивать их – все равно что сравнивать живопись фресковую и масляную. Когда-то фреску могли себе позволить только дворцы и храмы. Были художники, которые умели мгновенно рисовать контуры фигур и по сырой штукатурке накладывать краску, чтобы она впиталась и осталась навсегда. Фресковая живопись воспринимается в единстве с архитектурой и с тем действом, которое происходит внутри храма, она не существует отдельно. А масляная живопись – камерная или даже монументальная, как у Тинторетто или Эль Греко – может создаваться художником дома или в мастерской, чтобы потом картина повисла на церковной или дворцовой стене, в музее или в доме коллекционера. И будут совсем другие условия восприятия картины, чем фрески.
Даже дыхание влияет на наше восприятие. У меня было одно переживание в Ассизи, которое я не могу забыть. Когда я прилетел в Италию, меня спросили: «Что вы больше всего хотите посмотреть?» И я сказал: «Фрески Джотто в Ассизи». (Единственная коллекция, которая у меня есть – это впечатления от Джотто, я видел почти всего Джотто, который есть в мире.) Когда выставка рисунков Эйзенштейна в Пезаро была смонтирована, меня через пол-Италии успели привезти в Ассизи – мы оказались в монастыре св. Франциска перед самым закрытием церкви. Бегом помчались в верхнюю церковь, где находится цикл фресок Джотто о Франциске, вдруг в нижней церкви я оказался у арки одной из капелл и понял, что никуда больше бежать не хочу: надо рассмотреть фреску на арке. На ней было изображено распятие, но Голгофой была толпа людей, лица которых символизировали все человеческие пороки: жадность, злобу, зависть, похоть... Никто из людей не смотрел вверх, кроме двоих – Богоматери и Иоанна. Прямо из этой толпы пороков росли три дерева с ободранной корой – кресты. Над ними пронзительная синева (какая только у Джотто бывает) и летящие ангелочки. А на самом верху – распятый Христос, он парит в небе, и на его лице нет ни грана страдания. Когда ты следишь взглядом за этими белыми стволами и попадаешь наверх, к Христу, ты волей-неволей делаешь вдох, а потом выдыхаешь – и попадаешь в этот ад человеческих страстей... И тебе опять необходимо вдохнуть. Так архитектура заставляет нас дышать в лад с живописью и пережить чудо единства эстетики, этики и физиологии. Я однажды нашел репродукцию этой фрески в туристическом буклете... Совсем не то впечатление, когда ты под ней стоишь. Физиология очень многое определяет, хотим мы этого или не хотим. И разница между «скачаю с торрента» и большим экраном вовсе не в величине экрана. Когда мы находимся рядом с экраном, у нас с ним выстраиваются совершенно другие, интимные отношения. В кинозале мы изъяты из повседневного быта, погружены во тьму, в полусон, когда ты, хочешь не хочешь, превращаешься в поэта. Ты на самом деле не видишь, а воображаешь движение, ты его метафорически производишь каждую двадцать четвертую долю секунды.

А.С.: А ведь похоже, что скоро совсем не будет пленочных кинотеатров...

Н.К.: А неизвестно. Вы знаете, что, оказывается, все цифровые носители не очень долговечны?

А.С.: И DCP?

Н.К.: Да, они разлагаются, магнитная буря на солнце или что-то еще – и происходит нарушение сплошного слоя, выпадают какие-то цифры. А самым долговечным носителем оказывается пленка.
Вот зачем нужны музеи, синематеки? Я считаю, что музей – это тоже храм. В храме ты видишь фреску. Приходишь домой и видишь репродукцию этой фрески. Замечательно, что теперь можно увидеть репродукцию фильма (движущуюся и в хорошем качестве), но она – репродукция. И если ты захочешь увидеть оригинал, то пойдешь...

А.С.: ...в музей.

Н.К.: В музей или синематеку. Я когда-то предложил присуждать такой приз: независимое малобюджетное произведение, удавшееся на цифре, перевести на пленку. Это сохранит его для вечности.

А.С.: Очень интересная идея, но она противоположна, казалось бы, очевидной тенденции, и в этом ее оригинальность.

Н.К.: Я не думаю, что она такая уж оригинальная. Она даже банальна. И раз уж мы заговорили об уникальности... Сколько музеев кино может быть в стране? Ну, один-два: в Москве, в Питере, может быть, еще в Екатеринбурге. Кто это сказал? Да сколько угодно может быть музеев кино, в любом региональном или областном центре!
Еще одно маленькое отступление, чтобы понять, как все меняется от новых технологий. У нас уже другое понятие оригинала. В 1991-м году бывшие начальники Бюро пропаганды киноискусства тайно акционировали собственность Союза кинематографистов СССР – в частности, Киноцентр на Пресне, и задолго до атаки Никиты Михалкова над Музеем кино нависла опасность потерять свои помещения, построенные Союзом для нас, или сделать музей частью своего самозванного общества. Я им сразу сказал: «Завтра вам надоест эта деятельность, или вы разоритесь и решите продать наши коллекции, а мы собираем уникальный материал об истории кино для Единого государственного музейного фонда». Мы обратились в Министерство культуры и Госкино, чтобы они взяли над нами шефство, и они защитили нас, слава Богу, – переучредили в государственно-общественную организацию. Но в Министерстве культуры одна дама мне заявила: «Музей кино? И что за мусор вы там собираете? Плакатики, открыточки актеров? Есть Госфильмофонд, вот там хранятся оригиналы – фильмы, которые мы смотрим. А что у вас оригинал?» Я прямо взвился: «Вы думаете, что видите в кино оригиналы? Каждый позитив называется «копией», а оригинал – это негатив, который вы увидеть не можете. Получается, в искусстве кино оригинал не доступен для зрения? Это не абсурд? Абсурд. Значит, давайте думать по-другому». И предложил ей понятие «промежуточного оригинала», что поначалу даже ее напугало. Меж тем в кино множество именно промежуточных оригиналов на пути к фильму как их синтезу.
Авторское право есть у сценариста, композитора, режиссера. Значит, сценарий, музыка, режиссерская концепция фильма – это юридически признанные оригиналы. До сих пор не признают авторское право художника по декорациям и по костюмам. Но если художник выставляет свой эскиз, который он для фильма нарисовал, как графику в галерее или в музее – тогда он будет автором? А экспликация оператора – по свету, по использованию оптики, по движению камеры – разве это не творчество? Всё это и есть «промежуточные оригиналы», которые соединяются в новый оригинал другого уровня – фильм.
«Во-вторых, - говорю я ей, - наш музей должен показывать очень многое в проекции (тогда еще не было слова «виртуально») – это проекционный оригинал. И предстоит создавать для экспозиций то, что мы называем «экспофильм». Будут работать множество экранов, на каждом человек сможет увидеть за две-три минуты какой-нибудь аспект истории кино или кинотворчества: сеанс «волшебного фонаря», изобретение перфорации на пленке, Сергея Герасимова, который работает с актером, или Юсова, который светом и оптикой создает портрет персонажа. Мы будем производить такие экспофильмы...» Она в ужасе: «Странный музей. Все выявляют, собирают, покупают экспонаты, а вы будете производить?» Возражаю: «Мы же не фальшивку производим. Оригиналы экспофильмов нашего музея можно репродуцировать в видеокаталогах, а наши выставки можно показывать где угодно – хоть в кинотеатрах. Кроме того, у каждого региона есть своя киномифология, так что по этой части каждый региональный киномузей будет оригинален». Смешно сказать, но всякий музей пытаются мерить по собранию мессира Медичи, у которого был замок с какими-то картинами...

А.С.: Скажите, а какая сейчас ситуация?

Н.К.: Видит Бог, я не держусь за кресло директора, но не могу бросить ребят на произвол случайных людей, которые за два месяца уничтожат все, что мы делали 25 лет. Один из прошлогодних кандидатов на должность директора музея в июле прошлого года сделал «визуализацию» музея, как он его понимал. В проекте предполагались: мини-отель, ночной клуб, ресторан и две инсталляции: «Герман. Эксперимент» и «Тарковский. Философия». И еще детская игровая комната, как в супермаркете.

А.С.: Это бред. Что это значит?

Н.К.: Возможно, это значит положить здание в карман, устроить в нем частный отель, а музей превратить в фиговый листок. А может быть, это просто некомпетентность или глупость. Как и попытка подселить музей в «коммунальную квартиру», как настаивали чиновники Министерства культуры. И слава Богу, что министр Мединский пришел к тому мнению, что старое здание НИКФИ, которое, как имение Петруши Гринева, принадлежит «десятерым помещикам», – не лучший вариант для Музея кино. Я с самого начала настаивал и настаиваю сейчас на том, что надо объявить международный конкурс на строительство музея нового типа – высокотехнологичного, интерактивного. Нет денег у государства на весь комплекс затрат – просто скажите: «Да, мы хотим такой музей, но у государства сейчас нет денег на конкурс проектов, зато мы договорились с Собяниным, он дает участок». Мы, чтобы получить действительно хороший проект под этот участок, обратимся к нашим богатым людям, к западным меценатам: «Дайте, пожалуйста, на конкурс». А когда конкурс кто-то выиграет оригинальным проектом здания – можно будет (уверен!) найти финансирование и на второй этап. Пусть пока будет конкурс, пусть пока будет проект.

А.С.: Но территории пока нет?

Н.К.: Пока нет. Но я должен сказать, что они услышали. Это самое главное. Я же не для себя деньги прошу. Примите какое-то решение доброй воли! Это не стоит денег, это не зависит от Олимпиады. Мы назвали уже четыре кусочка земли, которые нам подошли бы. Причем тут даже не надо долго думать, просто музей должен быть удобен для всех районов. Предлагали сделать музей на ВДНХ или на Студии им. Горького. Но нет, нельзя делать музей кино на ВДНХ, потому что никто с Юго-Запада или из Бутово или даже из центра на ВДНХ не будет регулярно ездить. А в Музей кино зритель должен приезжать неоднократно – не только на ретроспективу какого-нибудь великого мастера или на тематический цикл, но и на экспозицию: ведь в ней будет предусмотрено несколько уровней «погружения» в материал. Оказывается, у меня слава капризного, вредного старикашки. Да, хорошо, пусть я буду такой – лишь бы зрителям из любого района Москвы было равно удобно и легко добираться до Музея кино. И туристам, кстати, тоже.
Мне безумно жалко нынешних ребят. Ну, предположим, они прочитали и узнали, кто такой Карл Теодор Дрейер, даже скачали Дрейера с переводом, но увидеть фильм Дрейера сначала на репродукции, а потом в оригинале – это совсем не то же самое, что наоборот. Надо увидеть, пережить его в подлиннике (в кинозале на экране), а уже потом, дома, напомнить себе... Это не безобидная инверсия. Вы помните, какая была атмосфера в Музее кино на Пресне? Фактически там зрители сами себя воспитывали в том общении, которое было после сеанса. Мы только давали какое-то маленькое вступление, показывали фильм, а потом ведь ребята не расходились иногда по часу. И перебегали из зала в зал и в коридорах сидели. Я до сих пор уверен, что лучшей нашей коллекцией были наши зрители.

А.С.: Скажите, может быть, я ошибаюсь, но ведь первый звук «Долби» появился в Музее кино, и его, кажется, подарил Годар?

Н.К.: Да, да. Я тогда был в жюри в Венеции, а там же был Годар. Вдруг я получаю от портье записочку, в которой говорится: «Завтра вас ждет Годар в своей гостинице «Четыре фонтана». Я сначала решил, что это розыгрыш. И спросил у портье:
– А кто это принес?
– Знаете, принесла какая-то дама и оставила.
Дама, наверно, не будет разыгрывать... В общем, на утро я пошел туда. В саду под невысокими деревьями сидели Годар и еще четыре человека. И стояло пустое кресло для меня. Он задал мне совершенно фантастический первый вопрос:
– Вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?
– Слышал.
– Вы слышали кино или вы слышали, что изобретено?
– Слышал и кино тоже.
– Ну, да. У вас, наверное, в музее звук такой же, как и везде в Советском союзе? - с таким сарказмом...
– Ну, да. Не очень хороший.
– Вы знаете, что есть система «Долби»? Я поговорил с Министром просвещения и туризма Швейцарии, в следующем году Швейцарской конфедерации будет 700 лет. Если он мне подарит пару своих фуршетов в честь семисотлетия, я к этому прибавлю те деньги, которые заработал рекламой сигарет, и мы подарим Московскому музею кино первую систему «Долби».
Систему швейцарцы привезли на своем трейлере, и всё, что понадобится для строительства, вплоть до гвоздей. Но перед этим Годар прислал своего звукооператора, который проверил все наши залы: «Какой идиот облицевал туфом это помещение? Здесь же порхающее эхо: вы понимаете, что нужно это все закрыть деревом?» В пятом зале, единственном, показавшемся ему более-менее подходящим, переделали заднюю стенку, сорвали все полированные деревянные поверхности, сбоку сделали такую змейку из панелей, чтобы как раз убрать это порхающее эхо. То есть они привели зал в порядок. Сейчас система лежит на Мосфильме, мы ее сняли, когда переезжали, не оставили этим разбойникам, захватившим Киноцентр. Она будет таким хорошим экспонатом – первый в России «Долби», подаренный Годаром!

А.С.: Годар – это экспериментальное кино?

Н.К.: Это человек, который ставит эксперименты на себе. Эксперимент происходит не на пленке, не на камере – на себе прежде всего. То, что он сделал в картине «Фильм. Социализм» – это же принцип матрешки, когда фильм в фильме сам себя преображает. Можно по-разному к этому относиться, но Годар снял «Фильм. Социализм» именно в той парадигме, в которой думал Эйзенштейн, когда хотел снять фильм «Капитал». Для меня это отдельный подарок. Сейчас надо бы, чтобы молодые ребята занялись настоящими экспериментами с новыми медиа – как в 1920-е экспериментировали с кино молодые люди, ставшие классиками – сейчас такие возможности...

А.С.: Появились возможности снимать кино, не обращая внимание на Министерство культуры. Сейчас активно развивается 3D-технология, IMAX и так далее. Что вы думаете по этому поводу? Есть ли будущее у такого кино?

Н.К.: Будущее должно быть у каждого кино. Каждый вид кино должен быть сохранен, в том числе и немой. В Музее кино могут быть и старые немые фильмы с живой музыкой (я лично их считаю таким же законным зрелищем, как и наше нынешнее, простое звуковое кино, как и «Долби», как и стереокино). Никто не знает пределов человеческой фантазии. Я думаю, что можно придумать трейлер в 3D так, чтобы это 3D стало одним из элементов тремора, этой дрожи. Однажды я предложил начинающим режиссерам попробовать повторить феерию Мельеса в 3D. Самую примитивную – «Путешествие на Луну», но в 3D. А почему нет? Это стилизация, но это в то же время урок чистописания. Это шутка, но почему нет.

А.С.: Вы сейчас нашим читателям просто раскрыли глаза: бери теперь, переводи все фильмы в 3D и зарабатывай...

Н.К.: Самое смешное, что, кроме заработка, это еще и привитие вкуса у нового поколения к старому кино.

http://cnftm.ru/

Продавайте газировку, а не сосиски

Не так давно в Московской школе кино был проведен курс по PR-коммуникациям и продвижению кинопроектов, который вела Дебора Шеппард (Deborah Sheppard) — экс-директор по маркетингу студии Paramount Pictures, которая выводила на рынок такие проекты, как «Вавилон», «Шрек», «Дневник Бриджит Джонс», «Реальная любовь», «Мадагаскар» и другие. Дебора рассказала газете СИНЕ ФАНТОМ, что такое маркетинг в большой компании.

СИНЕ ФАНТОМ: Что такое маркетинг в большой компании?

Дебора Шеппард: Мы занимаемся промоушеном, раскруткой, рекламой, всей интерактивностью, разработкой и развитием стратегий. Это не зависит от величины компании, даже если в вашей компании работает всего один человек, он будет заниматься тем же самым.

СФ: Отношение к маркетингу, как к искусству, происходит ли в компании?

Д.Ш.: Не знаю, как насчет искусства, но, во всяком случае, та работа, которую мы делаем, очень важна. И если все остальные отделы зарабатывают деньги, отдел продаж, например, то мы – тот отдел, который все это тратит. Поэтому крайне важно тратить эти деньги с умом.

СФ: Ну, это понятно. Меня, как человека, увлеченного маркетингом, интересуют истории, связанные с безнадежными, казалось бы, фильмами или мультфильмами, когда потом с ними, благодаря маркетингу, совершилось то, что должно было совершиться: они собрали деньги, собрали кассу, привлекли зрителя.

Д.Ш.: Я выпустила 450 фильмов за время своей работы в Paramount Pictures. И в нашей практике, как и у всех, конечно же были не самые удачные проекты. Иногда можно потратить деньги и купить премьеру, а иногда стоит немножко попридержать себя и сохранить средства насколько это возможно. Если фильм совсем плохой, и вы понимаете, что его не спасти, то лучше сразу отказаться от работы с ним. Потраченного на создание картины продюсер уже не вернёт, но по крайней мере не потратит ещё и на маркетинг. А это даже при скромных масштабах не маленькие деньги.

СФ: А обмануть зрителя можно?

Д.Ш.: Как мы говорим: «Продавайте газировку, а не сосиски», имея в виду, что сосиски – это реальное мясо, а газировка – вода с воздухом. Часто можно продавать стиль, а не содержание фильма. Бывает, что в фильме есть хороший актер, тогда можно приглашать всех посмотреть на этого актера и соответственно акцентировать всю рекламную кампанию на нём. Если, допустим, у вас в фильме есть Джордж Клуни – это отличный козырь...!
Иногда бывает, что в трейлерах показывают все самые смешные моменты, и кажется, что и сам фильм будет такой же веселый и захватывающий, а при просмотре фильма оказывается, что это и были все веселые моменты: их впихнули в двухминутный трейлер, и фильм на самом деле не стоит тех семи долларов, которые вы заплатили за билет. Как бы то ни было, мы должны продавать фильм так, чтобы люди захотели пойти и посмотреть его. Нам приходится находить во всем фильме хотя бы один крючок. Если повезет, можно найти два крючка, которыми можно зацепить публику.

СФ: А что касается заказчика? На каком этапе ему говорят: «Все остальное ты увидишь потом. Ты дал нам задание, а мы все делаем». Где заканчиваются полномочия заказчика?

Д.Ш.: Конечно, заказчики хотят принимать участие, но зачастую они слишком вовлечены в процесс, и приходится им говорить: «Подождите! Мы не снимаем сейчас другой фильм, мы делаем рекламу. Такую рекламу, которая привлечет публику и заставит ее прийти и посмотреть ваш фильм». Иногда это очень сложная задача, потому что для создателя фильм – его ребенок, на которого он потратил много времени и сил, а, возможно, это вообще единственный его фильм. Трудно отпустить своего ребенка. Иногда создатели фильма хотят сами делать трейлер, хотят сами печатать постеры, но их представления о том, как это должно быть, не всегда правильные. И они пытаются просто рассказать о своем фильме, а мы пытаемся его продать. И часто приходится убеждать создателей фильма, что мы знаем, как надо продавать фильм, а их задача – создавать хорошие фильмы.

СФ: Похоже, во всем мире одинаковые проблемы у заказчика и исполнителя.

Д.Ш.: Да, абсолютно.

СФ: Есть ли какая-то техника, приносящая стопроцентный успех фильму? Может быть, какие-то правила хотя бы?

Д.Ш.: Каждый проект индивидуален, поэтому каждый раз приходится работать с фильмом отдельно, анализировать, какие в этом фильме могут быть проблемы, что стоит показывать, а чего не стоит показывать в рекламе. К примеру, иногда история, которую рассказывает фильм, слишком политизирована. В Великобритании такие фильмы не очень смотрят, и это нужно понимать на старте, разрабатывая стратегию. Романтические комедии всегда идут на ура, потому что вы продаете веселье, шутки, комедию и в то же время продаете романтическую историю. Нет правил для успеха. Есть только некоторые представления в голове, вроде: «Я точно знаю – вот это сработает». Просто учитесь на опыте и узнаете, что нужно делать, на кого нужно нацеливаться, как привести публику в кинотеатр.

СФ: Меня интересуют молодые режиссеры: как часто приходится промоутировать молодых?

Д.Ш.: Пока я работала в Paramount Pictures, приходили буквально один-два молодых режиссера. Молодых не так много, потому что такие крупные студии обычно берут фильмы известных режиссеров, тех, у кого есть по крайней мере одна-две успешные картины. Зато много молодых продюсеров, которые представляют режиссеров, ведь если появляется режиссер с новым отличным фильмом, и этот фильм попадает на фестиваль, тогда конечно очень хочется продвигать этого режиссера. Хочется быть частью этого успеха, хочется вывести режиссера на первые полосы, организовывать интервью с ним в прессе и на телевидении...

СФ: Не знаю, возможно ли на эти темы вообще говорить – бюджеты. Готовы ли в Великобритании тратить деньги? Потому что в России продюсерские компании не готовы.

Д.Ш.: В последнее время я больше работаю с независимыми компаниями, и мне все чаще приходится говорить: «Ребята, добавьте денег», - это уже не расходы на съемки, ведь фильм уже сняли, но часто продюсеры стараются урезать бюджет, хотя понятно же, что нет смысла снимать фильм, если его никто не посмотрит. После съемок фильма у вас должно остаться достаточно денег, чтобы выйти на фестивали, организовать премьеру, запустить активное промо, в конце концов, вам нужно тратиться на приличные фотографии на съёмочной площадке.

СФ: В отличие от кино, может ли маркетинг быть независимым? Ну, то есть, как самостоятельное произведение? Продюсеры же отправляют свои ролики на различные промоксы...?

Д.Ш.: Компании, которые создают трейлеры, постеры, конечно же отправляют их на номинации, чтобы получать награды, признание. Во всяком случае, у нас в Великобритании есть такой ограниченный круг людей, который этим интересуется, это знает. Но самое главное, ради чего мы работаем – это признание публики, признание зрителей. Когда, например, мы вывешиваем новый трейлер онлайн и получаем комментарии: «Вау! Классный трейлер! Я обязательно должен посмотреть это кино!» Вот это, конечно, искусство, потому что вы должны сделать хороший трейлер, соблюсти все, что вам говорил заказчик, и при этом привлечь именно того зрителя, на которого вы рассчитываете.
Беседовала Ленка Кабанкова

ПРОГРАММА КУРСА по PR-коммуникациям и продвижению кинопроектов:

1) Презентация «Рынок киноиндустрии в России» (включая дистрибуцию и прокат фильмов).
2) Процесс приобретения кинофильма.
3) Роль дистрибуторских компаний.
4) Кинопрокат – чем занимается прокатчик? Оценка. Заключение контракта и выручка. Планирование выпуска фильма в широкий прокат – продажи, сравнение объемов продаж, показы (консолидация кинопоказов, увеличение количества показов и т.п., определение масштабов проката).
5) Введение в маркетинг (изучение примера «Тинтина»): стратегия, целевая аудитория, SWOT-анализ, зрители и исследования, скрининг, опросы.
6) Реклама: социальные сети/ онлайн-PR, рекламная кампания – лицензирование, раскрутка бренда, продвижение в СМИ.
7) Творческий процесс – развитие от черно-белого оригинала до новых аудио-визуальных материалов (на примере фильма «Звездный путь»).
8) Независимый кинематограф vs кассовое кино vs франчайзинг.
9) Рынок средств рекламы.
10) Изучение примера фильма «Голодные игры: И вспыхнет пламя». Общие принципы.
11) Бюджеты.
12) Оценка успешности.
13) Домашний просмотр, видео по запросу и другие аспекты использования авторских прав.

Автор как традиция

Композитор Дмитрий Курляндский об аудиальном времени, о театре как о механизме познания и о слушателе, как о со-творце в интервью газете СИНЕ ФАНТОМ. Беседует Андрей Сильвестров

Андрей Сильвестров: Нет ничего сложнее, чем разговаривать о музыке человеку, который как минимум не имеет специального образования, а как максимум – довольно пассивный пользователь музыкальной культуры. Хотя радио у меня в машине работает...

Дмитрий Курляндский: Я, кстати, в принципе радио не слушаю.

А.С.: Ну, это понятно. У меня тоже был период, когда я вообще не смотрел кино.

Д.К.: Фильмы все-таки в машинах не крутят. Проблема в том, что музыку крутят везде, где возможно и невозможно, хотя от фильмов она мало чем отличается, потому что так же требует концентрации. Мало того, музыка – это не что-то бесконечно длящееся, вертящееся из всех щелей, она точно так же, как и фильм, имеет начало и конец. Скажем так, смотря о какой музыке мы говорим. Эфирная (в смысле – «эфир») бесконечна и безначальна.

А.С.: В таком случае, конечно, очень трудно найти язык для говорения. Музыкальная критика, например, как мне кажется, разделяется, как и любая другая критика, на оценочную (описательную) и смысловую...

Д.К.: На мой взгляд, смысловые вещи лежат вне музыки. Вообще все смысловые вещи, относящиеся к любому другому искусству, находятся вне этого искусства, они находятся где-то внутри нас, то есть в психологии... Потому что психология – это единственное, что нам доступно. Все, что поступает извне, любая информация в итоге подвергается отражению, переосмыслению, рефлексии, мы сами ее перерабатываем. Поэтому я предлагаю, если уж и говорить о музыке, то просто забыть, что она есть. Это один из способов трансляции своего сознательного, бессознательного – какого угодно. Просто так сложилось, что данная трансляция идет через звук. Или даже не через звук, а через ситуацию слушания. Ведь совершенно не обязательно, что в музыке есть звук. Либо за звук мы принимаем абсолютно все, тогда музыка – это нечто непрекращающееся, потому что отсутствие звука – это тоже звук. Музыка – это способ мышления через определенного рода организацию времени. Причем, если визуальные искусства, такие как театр или кинематограф – это наполнение времени какими-то конкретными считываемыми событиями, то в музыке зачастую мало кто может назвать звук или какую-то звуковую ситуацию событием в той степени, в какой это было бы событие визуальное. В современной музыке так часто бывает: концептуалисты выходят за рамки событийности в музыке и, казалось бы, совсем ничего не происходит, а это уже совершившееся музыкальное произведение. Соответственно, для меня музыка – это просто организация, способ структурирования времени. С другой стороны, это ситуация слушания времени, то есть ситуация восприятия чистого времени, когда ты концентрируешься на его течении слуховыми рецепторами.

А.С.: А что вы называете временем?

Д.К.: Отрезок времени, который мы проживаем, фиксируя какую-либо информацию, поступающую к нам через уши или другие органы. Или же это постоянное внутреннее время, непрекращающееся. Идея музыкального произведения – это идея помещения бесконечного времени или отсутствия времени в рамки, то есть обнажение, обнаружение времени. На самом деле, без музыки, наверное, время было бы менее ощутимо или не ощутимо вовсе. Но это я вопрос скорее задаю...

А.С.: Но под временем вы не понимаете время в таком поэтическом смысле как «наше время», время, в котором мы живем?

Д.К.: Скорее, мне интересно личностное время. Время, которое я в данный момент переживаю.

А.С.: И какое время вы в данный момент переживаете?

Д.К.: А я всегда переживаю аудиальное время, то есть время постоянно звучащее.

А.С.: Круг замкнулся.

Д.К.: Да, да. Собственно, поэтому я и занимаюсь тем, чем занимаюсь. Мне кажется, профессия, которую мы выбираем – это способ нашего взаимоотношения с окружающей средой, с тем же временем, с чем угодно. Я через музыку, через звук, скорее даже через ухо, через напряжение слуха воспринимаю мир. Кто-то – через напряжение глаза.

А.С.: Дмитрий, а почему вы композитор? Вы почти ответили, но я хочу уточнить.

Д.К.: На самом деле, это совершенно случайно произошло. И мало того, еще и через травму. До 20-и лет я не подозревал, что могу писать музыку, что буду писать музыку. Я был флейтистом и довольно уверенно шел по карьере исполнительской, готовился в какие-то европейские консерватории. И в какой-то момент просто «переиграл» губу, как спортсмены переигрывают руки. Я не смог продолжать как флейтист. Конечно, для меня это была серьезная травма, потому что с пяти лет я занимался музыкой, и с пяти лет я ощущал себя флейтистом, и передо мной никогда не возникало ситуации выбора профессии. А тут я ощутил, что выбора нет, что очевидно – музыка, но, по всей видимости, не флейта. И на ощупь стал готовиться к поступлению в консерваторию на любой факультет, куда возьмут. Одним из предметов, на который я натаскивался, была полифония, где нужно было придумывать какие-то полифонические этюды строения. Педагог-теоретик посоветовала мне поступать на композиторский. Так и получилось, через полгода я поступил на композиторский, написав первое свое сочинение, которое оказалось достаточно конкурентоспособным. Потом я еще долгое время думал, что, может быть, еще вернусь к флейте, как-то восстановятся губы. Пару-тройку лет я не понимал, композитор ли я, и вообще, что такое композитор. А потом в какой-то момент произошел процесс самоидентификации вот с этим постоянным ощущением и переживанием себя и всего через звук и через слух. И когда главным рецептором оказался слух, другого выбора не оказалось. Но отчасти это проблема, потому что я все воспринимаю через слух и часто не могу смотреть фильмы и спектакли, в которых есть музыка, потому что она выключает меня от восприятия визуального. Ведь любое восприятие – это же аналитическое восприятие, соответственно, запускаются какие-то сложные процессы, которые у меня лично с визуальным вместе не функционируют, так сложилось.

А.С.: А как давно вы стали заниматься еще и театром?

Д.К.: Был один случайный опыт лет, наверно, семь назад, когда молодой режиссер ставил свой дебют «Барабаны в ночи» Брехта в Et Cetera. У нас были какие-то общие знакомые, которые вышли на меня и нас свели. Я с ним поработал и в общем-то был доволен процессом работы, но был не очень доволен результатом. Оказалось, что театральная ткань очень пластичная, мобильная, постоянно меняющаяся. А я был скорее нацелен на что-то фиксированное. И когда после премьеры режиссер начал менять спектакль кардинально, то в образовавшейся новой ситуации та музыка, которую я придумал, не работала, что было для меня расстройством, конечно. Калягин не принял этот спектакль, он просуществовал 2-3 месяца. Кстати, не такой плохой был спектакль... А потом появился Юхананов, нас познакомил Теодор Курентзис, дирижер, который предложил Юхананову поставить мою оперу. Мы даже начали обсуждать возможность этой постановки, но что-то не сложилось, зато у нас сохранился контакт. Борис Юхананов – человек интересно мыслящий, мне всегда было интересно то, что он делает на сцене, и я постепенно стал входить в его «Стойкий Принцип». Два с половиной года или три мы работали над этим спектаклем, точнее я работал два-три года, потому что Боря-то над ним работал еще больше. И видимо выйти из этого я уже не смогу. Для меня мой театр абсолютно рифмуется с Борей, рифмуется с этой долгой... даже не подготовительной работой, а с этим долгим рождением. Благодаря тому, что мы рожаем спектакль вместе и в самом начале даже не знаем, что это будет, вот как сейчас с «Синей птицей» происходит, получается, что мы рождаем среду сразу и аудиальную, и визуальную, и смысловую, и все это совершенно не отделимо одно от другого, и одно другому диктует, и одно является следствием и причиной другого одновременно. На самом деле, для меня театр стал ситуацией абсолютной связки всей ткани, всей материи звучащей и незвучащей.

А.С.: Правильно ли я понимаю, что ваша музыкальная партитура включает все драматические моменты актерской игры?

Д.К.: Конечно. Мало того, в какие-то моменты даже не понятно, где идет игра, а где звукопроизводство, где сцену диктуетсмысловое поле, а где сцену диктует звуковое поле. В том же «Стойком Принципе» была парочка относительно музыкальных сцен, где сцена была беззвучна – актеры просто открывали рты. Это была, собственно, моя сцена. Мы делали такой этюд с актерами – беззвучная игра текста или мычание текста, когда текст произносится с закрытым ртом. Этот звуковой опыт неожиданно стал опытом театральным, постановочным.

А.С.: Но ваша деятельность не ограничивается театральной?

Д.К.: Нет, наоборот. Театра до определенного момента вообще не существовало в моей жизни. Конечно, я академический композитор в самой простой трактовке: я пишу музыку, которая исполняется академическими коллективами на сцене. Но театр для меня – довольно мощный механизм познания того, что я делаю. Какой-то новый фильтр или новый оптик, через который я теперь смотрю на себя и на свою работу со звуком. Во многом это такие сообщающиеся сосуды, потому что тот опыт, который я приобретаю в театре, непосредственно влияет на результаты, которые я в последнее время стал выдавать в академическом творчестве.

А.С.: Как в кино и в литературе, в театре есть какие-то традиции, к которым так или иначе человек себя относит. Вы к какой традиции себя относите?

Д.К.: Сложно сказать. Дело в том, что традиции постоянно меняются. Традиция – это не что-то неподвижное, но что-то существующее в постоянном изменении. Во всяком случае, музыка сегодня пришла к такой ситуации, когда понятие традиции, как некой школы, имеющей определенную характеристику, которую можно как-то систематизировать по внешним признакам, стирается. В музыке это особенно заметно, хотя в визуальном искусстве, безусловно, то же самое. Это такая новая традиция тотальной индивидуализации каждого элемента, с которым автор-композитор имеет дело, будь то временной элемент или материальный, или звуковой. То есть это не продолжение какого-то течения в музыке, это сродни психологии, потому что каждое произведение по сути – это такая психодрама, то есть трансляция неких внутренних отношений с миром через, как я уже говорил, организацию времени и звука. Я не знаю, что это за традиция. Наверное, эта традиция и есть я, то что я смог в себе нащупать и продолжаю нащупывать. Это вообще, по-моему, признак нашего времени, не только в музыке, когда сам автор становится традицией, становится жанром, стилем, а иногда даже эпохой. Скажем, Кейдж – это безусловно эпоха и традиция, он размывал существовавшие правила, старался избегать правил, что по сути тоже является правилом, но тем не менее.

А.С.: А Прокофьев, а Шостакович?

Д.К.: Их имена связаны с какой-то школой. Это школа. Они транслировали, преобразовывали, модифицировали линии, которые начинались до них и велись достаточно последовательно. Это такое преобразование идущих в исторической перспективе узнаваемых моделей. Сегодня идея взаимоотношений с моделями историческими, она как-то нейтрализуется все больше и больше. Это заметно, конечно, и в современном искусстве, когда автор сам становится произведением.

А.С.: Это яркая и интересная проблема для современного художника: взаимоотношения с традициями и с собой, как с традицией.

Д.К.: Раскрытие себя как некой традиции. Понимание традиции, как переданного по наследству свода неких правил и принципов работы с материалом, сегодня действительно сходит на нет. Потому что мы сами становимся материалом своего творчества. Я структурирую свою музыку согласно своей психосложности, психоструктуре, своим особенностям, своему взаимоотношению со временем и даже с пространством. Даже частичную, не клинического порядка агорафобию, которая мне присуща, я напрямую транслирую в способы организации времени, в замкнутые структуры. Сказать, что это традиция, которая передана мне какой-то школой? Нет. Если и говорить о школе, то она передана мне школой психологической – это на самом деле конструктивисты и радикальные конструктивисты в философии. Я тогда скорее продолжатель той идеи, что человек конструирует мир, постоянно находится в процессе конструирования себя и своего мира. Вот, я нашел!

А.С.: Вот видите, как хорошо, сегодня вы нашли традицию, которую вы продолжаете.

Д.К.: Да, я продолжаю традицию радикальных конструктивистов.

А.С.: Насколько важны для вас отношения со слушателем, и кто он, ваш слушатель?

Д.К.: История творчества настолько индивидуальная и интимная, что если находятся люди, которым интересно то, что я делаю, это замечательно, значит так сложились обстоятельства, что они где-то услышали, им что-то показалось созвучным... А в принципе, на мой взгляд, очень важно поделить аудиторию, вытянуть из нее разность. То есть, если до последнего времени традиция во многих искусствах была нацелена на ощущение аудитории как некой общности, которая чувствует и мыслит сообща, и в этом общем содружестве сочувствования и сомышления как-то ощущается эта общность, как позитивная и важная для человека ситуация, то теперь, мне кажется, важно дать каждому слушателю возможность остаться наедине с собой, не навязывать ему ни в коем случае ничего, не вести его за собой, а вести его просто в себя. Нужно создать ситуацию, которая бы располагала к тому, чтобы слушатель остался наедине с собой.

А.С.: Художник-концептуалист Юра Альберт в одном из интервью газете СИНЕ ФАНТОМ заметил, что настает время зрителя, когда зритель становится центром искусства, а в вашем случае – слушатель.

Д.К.: Именно так. Слушатель еще становится и носителем музыки. Эту историю можно развивать, потому что вообще идея автора, особенно в нынешней ситуации, как модели авторитарной системы, когда автор – это некто, кто диктует правила, по которым вы будете существовать некоторый период времени, мне кажется неработающей. Сегодня автор должен иметь возможность создавать открытые условия и делегировать право авторства каждому сидящему в зале и даже не сидящему в зале; знает он о том или нет, но слушатель становится со-творцом звучащей ситуации. Но это отдельная большая тема...

А.С.: Спасибо большое, Дмитрий, за короткое начало нашей беседы.

Пробуждение от кошмара. Андреа Кортеллесса

«Данная коллекция фрагментов подготовлена к 68-му Венецианскому кинофестивалю» – сообщает надпись на пепельно-сером фоне, по которому неспешно скользят титры первого из двух (существующих на данный момент) «Бирмингемских орнаментов».

Подробнее

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица