18 Март

Автор как традиция

Композитор Дмитрий Курляндский об аудиальном времени, о театре как о механизме познания и о слушателе, как о со-творце в интервью газете СИНЕ ФАНТОМ. Беседует Андрей Сильвестров

Андрей Сильвестров: Нет ничего сложнее, чем разговаривать о музыке человеку, который как минимум не имеет специального образования, а как максимум – довольно пассивный пользователь музыкальной культуры. Хотя радио у меня в машине работает...

Дмитрий Курляндский: Я, кстати, в принципе радио не слушаю.

А.С.: Ну, это понятно. У меня тоже был период, когда я вообще не смотрел кино.

Д.К.: Фильмы все-таки в машинах не крутят. Проблема в том, что музыку крутят везде, где возможно и невозможно, хотя от фильмов она мало чем отличается, потому что так же требует концентрации. Мало того, музыка – это не что-то бесконечно длящееся, вертящееся из всех щелей, она точно так же, как и фильм, имеет начало и конец. Скажем так, смотря о какой музыке мы говорим. Эфирная (в смысле – «эфир») бесконечна и безначальна.

А.С.: В таком случае, конечно, очень трудно найти язык для говорения. Музыкальная критика, например, как мне кажется, разделяется, как и любая другая критика, на оценочную (описательную) и смысловую...

Д.К.: На мой взгляд, смысловые вещи лежат вне музыки. Вообще все смысловые вещи, относящиеся к любому другому искусству, находятся вне этого искусства, они находятся где-то внутри нас, то есть в психологии... Потому что психология – это единственное, что нам доступно. Все, что поступает извне, любая информация в итоге подвергается отражению, переосмыслению, рефлексии, мы сами ее перерабатываем. Поэтому я предлагаю, если уж и говорить о музыке, то просто забыть, что она есть. Это один из способов трансляции своего сознательного, бессознательного – какого угодно. Просто так сложилось, что данная трансляция идет через звук. Или даже не через звук, а через ситуацию слушания. Ведь совершенно не обязательно, что в музыке есть звук. Либо за звук мы принимаем абсолютно все, тогда музыка – это нечто непрекращающееся, потому что отсутствие звука – это тоже звук. Музыка – это способ мышления через определенного рода организацию времени. Причем, если визуальные искусства, такие как театр или кинематограф – это наполнение времени какими-то конкретными считываемыми событиями, то в музыке зачастую мало кто может назвать звук или какую-то звуковую ситуацию событием в той степени, в какой это было бы событие визуальное. В современной музыке так часто бывает: концептуалисты выходят за рамки событийности в музыке и, казалось бы, совсем ничего не происходит, а это уже совершившееся музыкальное произведение. Соответственно, для меня музыка – это просто организация, способ структурирования времени. С другой стороны, это ситуация слушания времени, то есть ситуация восприятия чистого времени, когда ты концентрируешься на его течении слуховыми рецепторами.

А.С.: А что вы называете временем?

Д.К.: Отрезок времени, который мы проживаем, фиксируя какую-либо информацию, поступающую к нам через уши или другие органы. Или же это постоянное внутреннее время, непрекращающееся. Идея музыкального произведения – это идея помещения бесконечного времени или отсутствия времени в рамки, то есть обнажение, обнаружение времени. На самом деле, без музыки, наверное, время было бы менее ощутимо или не ощутимо вовсе. Но это я вопрос скорее задаю...

А.С.: Но под временем вы не понимаете время в таком поэтическом смысле как «наше время», время, в котором мы живем?

Д.К.: Скорее, мне интересно личностное время. Время, которое я в данный момент переживаю.

А.С.: И какое время вы в данный момент переживаете?

Д.К.: А я всегда переживаю аудиальное время, то есть время постоянно звучащее.

А.С.: Круг замкнулся.

Д.К.: Да, да. Собственно, поэтому я и занимаюсь тем, чем занимаюсь. Мне кажется, профессия, которую мы выбираем – это способ нашего взаимоотношения с окружающей средой, с тем же временем, с чем угодно. Я через музыку, через звук, скорее даже через ухо, через напряжение слуха воспринимаю мир. Кто-то – через напряжение глаза.

А.С.: Дмитрий, а почему вы композитор? Вы почти ответили, но я хочу уточнить.

Д.К.: На самом деле, это совершенно случайно произошло. И мало того, еще и через травму. До 20-и лет я не подозревал, что могу писать музыку, что буду писать музыку. Я был флейтистом и довольно уверенно шел по карьере исполнительской, готовился в какие-то европейские консерватории. И в какой-то момент просто «переиграл» губу, как спортсмены переигрывают руки. Я не смог продолжать как флейтист. Конечно, для меня это была серьезная травма, потому что с пяти лет я занимался музыкой, и с пяти лет я ощущал себя флейтистом, и передо мной никогда не возникало ситуации выбора профессии. А тут я ощутил, что выбора нет, что очевидно – музыка, но, по всей видимости, не флейта. И на ощупь стал готовиться к поступлению в консерваторию на любой факультет, куда возьмут. Одним из предметов, на который я натаскивался, была полифония, где нужно было придумывать какие-то полифонические этюды строения. Педагог-теоретик посоветовала мне поступать на композиторский. Так и получилось, через полгода я поступил на композиторский, написав первое свое сочинение, которое оказалось достаточно конкурентоспособным. Потом я еще долгое время думал, что, может быть, еще вернусь к флейте, как-то восстановятся губы. Пару-тройку лет я не понимал, композитор ли я, и вообще, что такое композитор. А потом в какой-то момент произошел процесс самоидентификации вот с этим постоянным ощущением и переживанием себя и всего через звук и через слух. И когда главным рецептором оказался слух, другого выбора не оказалось. Но отчасти это проблема, потому что я все воспринимаю через слух и часто не могу смотреть фильмы и спектакли, в которых есть музыка, потому что она выключает меня от восприятия визуального. Ведь любое восприятие – это же аналитическое восприятие, соответственно, запускаются какие-то сложные процессы, которые у меня лично с визуальным вместе не функционируют, так сложилось.

А.С.: А как давно вы стали заниматься еще и театром?

Д.К.: Был один случайный опыт лет, наверно, семь назад, когда молодой режиссер ставил свой дебют «Барабаны в ночи» Брехта в Et Cetera. У нас были какие-то общие знакомые, которые вышли на меня и нас свели. Я с ним поработал и в общем-то был доволен процессом работы, но был не очень доволен результатом. Оказалось, что театральная ткань очень пластичная, мобильная, постоянно меняющаяся. А я был скорее нацелен на что-то фиксированное. И когда после премьеры режиссер начал менять спектакль кардинально, то в образовавшейся новой ситуации та музыка, которую я придумал, не работала, что было для меня расстройством, конечно. Калягин не принял этот спектакль, он просуществовал 2-3 месяца. Кстати, не такой плохой был спектакль... А потом появился Юхананов, нас познакомил Теодор Курентзис, дирижер, который предложил Юхананову поставить мою оперу. Мы даже начали обсуждать возможность этой постановки, но что-то не сложилось, зато у нас сохранился контакт. Борис Юхананов – человек интересно мыслящий, мне всегда было интересно то, что он делает на сцене, и я постепенно стал входить в его «Стойкий Принцип». Два с половиной года или три мы работали над этим спектаклем, точнее я работал два-три года, потому что Боря-то над ним работал еще больше. И видимо выйти из этого я уже не смогу. Для меня мой театр абсолютно рифмуется с Борей, рифмуется с этой долгой... даже не подготовительной работой, а с этим долгим рождением. Благодаря тому, что мы рожаем спектакль вместе и в самом начале даже не знаем, что это будет, вот как сейчас с «Синей птицей» происходит, получается, что мы рождаем среду сразу и аудиальную, и визуальную, и смысловую, и все это совершенно не отделимо одно от другого, и одно другому диктует, и одно является следствием и причиной другого одновременно. На самом деле, для меня театр стал ситуацией абсолютной связки всей ткани, всей материи звучащей и незвучащей.

А.С.: Правильно ли я понимаю, что ваша музыкальная партитура включает все драматические моменты актерской игры?

Д.К.: Конечно. Мало того, в какие-то моменты даже не понятно, где идет игра, а где звукопроизводство, где сцену диктуетсмысловое поле, а где сцену диктует звуковое поле. В том же «Стойком Принципе» была парочка относительно музыкальных сцен, где сцена была беззвучна – актеры просто открывали рты. Это была, собственно, моя сцена. Мы делали такой этюд с актерами – беззвучная игра текста или мычание текста, когда текст произносится с закрытым ртом. Этот звуковой опыт неожиданно стал опытом театральным, постановочным.

А.С.: Но ваша деятельность не ограничивается театральной?

Д.К.: Нет, наоборот. Театра до определенного момента вообще не существовало в моей жизни. Конечно, я академический композитор в самой простой трактовке: я пишу музыку, которая исполняется академическими коллективами на сцене. Но театр для меня – довольно мощный механизм познания того, что я делаю. Какой-то новый фильтр или новый оптик, через который я теперь смотрю на себя и на свою работу со звуком. Во многом это такие сообщающиеся сосуды, потому что тот опыт, который я приобретаю в театре, непосредственно влияет на результаты, которые я в последнее время стал выдавать в академическом творчестве.

А.С.: Как в кино и в литературе, в театре есть какие-то традиции, к которым так или иначе человек себя относит. Вы к какой традиции себя относите?

Д.К.: Сложно сказать. Дело в том, что традиции постоянно меняются. Традиция – это не что-то неподвижное, но что-то существующее в постоянном изменении. Во всяком случае, музыка сегодня пришла к такой ситуации, когда понятие традиции, как некой школы, имеющей определенную характеристику, которую можно как-то систематизировать по внешним признакам, стирается. В музыке это особенно заметно, хотя в визуальном искусстве, безусловно, то же самое. Это такая новая традиция тотальной индивидуализации каждого элемента, с которым автор-композитор имеет дело, будь то временной элемент или материальный, или звуковой. То есть это не продолжение какого-то течения в музыке, это сродни психологии, потому что каждое произведение по сути – это такая психодрама, то есть трансляция неких внутренних отношений с миром через, как я уже говорил, организацию времени и звука. Я не знаю, что это за традиция. Наверное, эта традиция и есть я, то что я смог в себе нащупать и продолжаю нащупывать. Это вообще, по-моему, признак нашего времени, не только в музыке, когда сам автор становится традицией, становится жанром, стилем, а иногда даже эпохой. Скажем, Кейдж – это безусловно эпоха и традиция, он размывал существовавшие правила, старался избегать правил, что по сути тоже является правилом, но тем не менее.

А.С.: А Прокофьев, а Шостакович?

Д.К.: Их имена связаны с какой-то школой. Это школа. Они транслировали, преобразовывали, модифицировали линии, которые начинались до них и велись достаточно последовательно. Это такое преобразование идущих в исторической перспективе узнаваемых моделей. Сегодня идея взаимоотношений с моделями историческими, она как-то нейтрализуется все больше и больше. Это заметно, конечно, и в современном искусстве, когда автор сам становится произведением.

А.С.: Это яркая и интересная проблема для современного художника: взаимоотношения с традициями и с собой, как с традицией.

Д.К.: Раскрытие себя как некой традиции. Понимание традиции, как переданного по наследству свода неких правил и принципов работы с материалом, сегодня действительно сходит на нет. Потому что мы сами становимся материалом своего творчества. Я структурирую свою музыку согласно своей психосложности, психоструктуре, своим особенностям, своему взаимоотношению со временем и даже с пространством. Даже частичную, не клинического порядка агорафобию, которая мне присуща, я напрямую транслирую в способы организации времени, в замкнутые структуры. Сказать, что это традиция, которая передана мне какой-то школой? Нет. Если и говорить о школе, то она передана мне школой психологической – это на самом деле конструктивисты и радикальные конструктивисты в философии. Я тогда скорее продолжатель той идеи, что человек конструирует мир, постоянно находится в процессе конструирования себя и своего мира. Вот, я нашел!

А.С.: Вот видите, как хорошо, сегодня вы нашли традицию, которую вы продолжаете.

Д.К.: Да, я продолжаю традицию радикальных конструктивистов.

А.С.: Насколько важны для вас отношения со слушателем, и кто он, ваш слушатель?

Д.К.: История творчества настолько индивидуальная и интимная, что если находятся люди, которым интересно то, что я делаю, это замечательно, значит так сложились обстоятельства, что они где-то услышали, им что-то показалось созвучным... А в принципе, на мой взгляд, очень важно поделить аудиторию, вытянуть из нее разность. То есть, если до последнего времени традиция во многих искусствах была нацелена на ощущение аудитории как некой общности, которая чувствует и мыслит сообща, и в этом общем содружестве сочувствования и сомышления как-то ощущается эта общность, как позитивная и важная для человека ситуация, то теперь, мне кажется, важно дать каждому слушателю возможность остаться наедине с собой, не навязывать ему ни в коем случае ничего, не вести его за собой, а вести его просто в себя. Нужно создать ситуацию, которая бы располагала к тому, чтобы слушатель остался наедине с собой.

А.С.: Художник-концептуалист Юра Альберт в одном из интервью газете СИНЕ ФАНТОМ заметил, что настает время зрителя, когда зритель становится центром искусства, а в вашем случае – слушатель.

Д.К.: Именно так. Слушатель еще становится и носителем музыки. Эту историю можно развивать, потому что вообще идея автора, особенно в нынешней ситуации, как модели авторитарной системы, когда автор – это некто, кто диктует правила, по которым вы будете существовать некоторый период времени, мне кажется неработающей. Сегодня автор должен иметь возможность создавать открытые условия и делегировать право авторства каждому сидящему в зале и даже не сидящему в зале; знает он о том или нет, но слушатель становится со-творцом звучащей ситуации. Но это отдельная большая тема...

А.С.: Спасибо большое, Дмитрий, за короткое начало нашей беседы.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица