18 Март

СОХРАНИТЬ ДЛЯ ВЕЧНОСТИ

Наум Клейман о Годаре, фресках, магии пленочного кино и о том, зачем и почему многим из нас будет полезно повторить феерию Мельеса в 3D

Андрей Сильвестров: Скажите, как вы думаете, какое будущее ожидает кино после цифровой революции?

Наум Клейман: У меня никогда не было снобизма по отношению к тому, что дигитальный аудиовизион – не пленка. Я только думаю, что это немного другое искусство. Не настаиваю на научности своей гипотезы, но... Сейчас совсем другая технология изменила не только съемки, но и условия восприятия. Сидя в кинозале с пленочной проекцией, мы находимся в сфере действия обтюратора, который перекрывает луч проектора, и в течение какого-то времени, скажем, половину сеанса, мы сидим в полной тьме. То есть, время смены кадров – это время, когда луч перекрывается, и наступает полная тьма – мы ничего не видим, на нас ничего не воздействует, и мы как бы переключаемся в мгновенный сон, сон наяву – когда мы воображаем отсутствующее на экране движение. Развертка дигитальной проекции фильма не оставляет зрителю ни миллисекунды невоздействия, то есть наш мозг не только не отдыхает, он не успевает вообразить движение: он его видит, а не воображает. Магия пленочного кинематографа пропадает из-за другой технологии съемки и показа. Мы уже менее поэты, мы становимся «регистраторами».
Я считаю, что кино пленочное и цифровое – это просто разные виды кино, и сравнивать их – все равно что сравнивать живопись фресковую и масляную. Когда-то фреску могли себе позволить только дворцы и храмы. Были художники, которые умели мгновенно рисовать контуры фигур и по сырой штукатурке накладывать краску, чтобы она впиталась и осталась навсегда. Фресковая живопись воспринимается в единстве с архитектурой и с тем действом, которое происходит внутри храма, она не существует отдельно. А масляная живопись – камерная или даже монументальная, как у Тинторетто или Эль Греко – может создаваться художником дома или в мастерской, чтобы потом картина повисла на церковной или дворцовой стене, в музее или в доме коллекционера. И будут совсем другие условия восприятия картины, чем фрески.
Даже дыхание влияет на наше восприятие. У меня было одно переживание в Ассизи, которое я не могу забыть. Когда я прилетел в Италию, меня спросили: «Что вы больше всего хотите посмотреть?» И я сказал: «Фрески Джотто в Ассизи». (Единственная коллекция, которая у меня есть – это впечатления от Джотто, я видел почти всего Джотто, который есть в мире.) Когда выставка рисунков Эйзенштейна в Пезаро была смонтирована, меня через пол-Италии успели привезти в Ассизи – мы оказались в монастыре св. Франциска перед самым закрытием церкви. Бегом помчались в верхнюю церковь, где находится цикл фресок Джотто о Франциске, вдруг в нижней церкви я оказался у арки одной из капелл и понял, что никуда больше бежать не хочу: надо рассмотреть фреску на арке. На ней было изображено распятие, но Голгофой была толпа людей, лица которых символизировали все человеческие пороки: жадность, злобу, зависть, похоть... Никто из людей не смотрел вверх, кроме двоих – Богоматери и Иоанна. Прямо из этой толпы пороков росли три дерева с ободранной корой – кресты. Над ними пронзительная синева (какая только у Джотто бывает) и летящие ангелочки. А на самом верху – распятый Христос, он парит в небе, и на его лице нет ни грана страдания. Когда ты следишь взглядом за этими белыми стволами и попадаешь наверх, к Христу, ты волей-неволей делаешь вдох, а потом выдыхаешь – и попадаешь в этот ад человеческих страстей... И тебе опять необходимо вдохнуть. Так архитектура заставляет нас дышать в лад с живописью и пережить чудо единства эстетики, этики и физиологии. Я однажды нашел репродукцию этой фрески в туристическом буклете... Совсем не то впечатление, когда ты под ней стоишь. Физиология очень многое определяет, хотим мы этого или не хотим. И разница между «скачаю с торрента» и большим экраном вовсе не в величине экрана. Когда мы находимся рядом с экраном, у нас с ним выстраиваются совершенно другие, интимные отношения. В кинозале мы изъяты из повседневного быта, погружены во тьму, в полусон, когда ты, хочешь не хочешь, превращаешься в поэта. Ты на самом деле не видишь, а воображаешь движение, ты его метафорически производишь каждую двадцать четвертую долю секунды.

А.С.: А ведь похоже, что скоро совсем не будет пленочных кинотеатров...

Н.К.: А неизвестно. Вы знаете, что, оказывается, все цифровые носители не очень долговечны?

А.С.: И DCP?

Н.К.: Да, они разлагаются, магнитная буря на солнце или что-то еще – и происходит нарушение сплошного слоя, выпадают какие-то цифры. А самым долговечным носителем оказывается пленка.
Вот зачем нужны музеи, синематеки? Я считаю, что музей – это тоже храм. В храме ты видишь фреску. Приходишь домой и видишь репродукцию этой фрески. Замечательно, что теперь можно увидеть репродукцию фильма (движущуюся и в хорошем качестве), но она – репродукция. И если ты захочешь увидеть оригинал, то пойдешь...

А.С.: ...в музей.

Н.К.: В музей или синематеку. Я когда-то предложил присуждать такой приз: независимое малобюджетное произведение, удавшееся на цифре, перевести на пленку. Это сохранит его для вечности.

А.С.: Очень интересная идея, но она противоположна, казалось бы, очевидной тенденции, и в этом ее оригинальность.

Н.К.: Я не думаю, что она такая уж оригинальная. Она даже банальна. И раз уж мы заговорили об уникальности... Сколько музеев кино может быть в стране? Ну, один-два: в Москве, в Питере, может быть, еще в Екатеринбурге. Кто это сказал? Да сколько угодно может быть музеев кино, в любом региональном или областном центре!
Еще одно маленькое отступление, чтобы понять, как все меняется от новых технологий. У нас уже другое понятие оригинала. В 1991-м году бывшие начальники Бюро пропаганды киноискусства тайно акционировали собственность Союза кинематографистов СССР – в частности, Киноцентр на Пресне, и задолго до атаки Никиты Михалкова над Музеем кино нависла опасность потерять свои помещения, построенные Союзом для нас, или сделать музей частью своего самозванного общества. Я им сразу сказал: «Завтра вам надоест эта деятельность, или вы разоритесь и решите продать наши коллекции, а мы собираем уникальный материал об истории кино для Единого государственного музейного фонда». Мы обратились в Министерство культуры и Госкино, чтобы они взяли над нами шефство, и они защитили нас, слава Богу, – переучредили в государственно-общественную организацию. Но в Министерстве культуры одна дама мне заявила: «Музей кино? И что за мусор вы там собираете? Плакатики, открыточки актеров? Есть Госфильмофонд, вот там хранятся оригиналы – фильмы, которые мы смотрим. А что у вас оригинал?» Я прямо взвился: «Вы думаете, что видите в кино оригиналы? Каждый позитив называется «копией», а оригинал – это негатив, который вы увидеть не можете. Получается, в искусстве кино оригинал не доступен для зрения? Это не абсурд? Абсурд. Значит, давайте думать по-другому». И предложил ей понятие «промежуточного оригинала», что поначалу даже ее напугало. Меж тем в кино множество именно промежуточных оригиналов на пути к фильму как их синтезу.
Авторское право есть у сценариста, композитора, режиссера. Значит, сценарий, музыка, режиссерская концепция фильма – это юридически признанные оригиналы. До сих пор не признают авторское право художника по декорациям и по костюмам. Но если художник выставляет свой эскиз, который он для фильма нарисовал, как графику в галерее или в музее – тогда он будет автором? А экспликация оператора – по свету, по использованию оптики, по движению камеры – разве это не творчество? Всё это и есть «промежуточные оригиналы», которые соединяются в новый оригинал другого уровня – фильм.
«Во-вторых, - говорю я ей, - наш музей должен показывать очень многое в проекции (тогда еще не было слова «виртуально») – это проекционный оригинал. И предстоит создавать для экспозиций то, что мы называем «экспофильм». Будут работать множество экранов, на каждом человек сможет увидеть за две-три минуты какой-нибудь аспект истории кино или кинотворчества: сеанс «волшебного фонаря», изобретение перфорации на пленке, Сергея Герасимова, который работает с актером, или Юсова, который светом и оптикой создает портрет персонажа. Мы будем производить такие экспофильмы...» Она в ужасе: «Странный музей. Все выявляют, собирают, покупают экспонаты, а вы будете производить?» Возражаю: «Мы же не фальшивку производим. Оригиналы экспофильмов нашего музея можно репродуцировать в видеокаталогах, а наши выставки можно показывать где угодно – хоть в кинотеатрах. Кроме того, у каждого региона есть своя киномифология, так что по этой части каждый региональный киномузей будет оригинален». Смешно сказать, но всякий музей пытаются мерить по собранию мессира Медичи, у которого был замок с какими-то картинами...

А.С.: Скажите, а какая сейчас ситуация?

Н.К.: Видит Бог, я не держусь за кресло директора, но не могу бросить ребят на произвол случайных людей, которые за два месяца уничтожат все, что мы делали 25 лет. Один из прошлогодних кандидатов на должность директора музея в июле прошлого года сделал «визуализацию» музея, как он его понимал. В проекте предполагались: мини-отель, ночной клуб, ресторан и две инсталляции: «Герман. Эксперимент» и «Тарковский. Философия». И еще детская игровая комната, как в супермаркете.

А.С.: Это бред. Что это значит?

Н.К.: Возможно, это значит положить здание в карман, устроить в нем частный отель, а музей превратить в фиговый листок. А может быть, это просто некомпетентность или глупость. Как и попытка подселить музей в «коммунальную квартиру», как настаивали чиновники Министерства культуры. И слава Богу, что министр Мединский пришел к тому мнению, что старое здание НИКФИ, которое, как имение Петруши Гринева, принадлежит «десятерым помещикам», – не лучший вариант для Музея кино. Я с самого начала настаивал и настаиваю сейчас на том, что надо объявить международный конкурс на строительство музея нового типа – высокотехнологичного, интерактивного. Нет денег у государства на весь комплекс затрат – просто скажите: «Да, мы хотим такой музей, но у государства сейчас нет денег на конкурс проектов, зато мы договорились с Собяниным, он дает участок». Мы, чтобы получить действительно хороший проект под этот участок, обратимся к нашим богатым людям, к западным меценатам: «Дайте, пожалуйста, на конкурс». А когда конкурс кто-то выиграет оригинальным проектом здания – можно будет (уверен!) найти финансирование и на второй этап. Пусть пока будет конкурс, пусть пока будет проект.

А.С.: Но территории пока нет?

Н.К.: Пока нет. Но я должен сказать, что они услышали. Это самое главное. Я же не для себя деньги прошу. Примите какое-то решение доброй воли! Это не стоит денег, это не зависит от Олимпиады. Мы назвали уже четыре кусочка земли, которые нам подошли бы. Причем тут даже не надо долго думать, просто музей должен быть удобен для всех районов. Предлагали сделать музей на ВДНХ или на Студии им. Горького. Но нет, нельзя делать музей кино на ВДНХ, потому что никто с Юго-Запада или из Бутово или даже из центра на ВДНХ не будет регулярно ездить. А в Музей кино зритель должен приезжать неоднократно – не только на ретроспективу какого-нибудь великого мастера или на тематический цикл, но и на экспозицию: ведь в ней будет предусмотрено несколько уровней «погружения» в материал. Оказывается, у меня слава капризного, вредного старикашки. Да, хорошо, пусть я буду такой – лишь бы зрителям из любого района Москвы было равно удобно и легко добираться до Музея кино. И туристам, кстати, тоже.
Мне безумно жалко нынешних ребят. Ну, предположим, они прочитали и узнали, кто такой Карл Теодор Дрейер, даже скачали Дрейера с переводом, но увидеть фильм Дрейера сначала на репродукции, а потом в оригинале – это совсем не то же самое, что наоборот. Надо увидеть, пережить его в подлиннике (в кинозале на экране), а уже потом, дома, напомнить себе... Это не безобидная инверсия. Вы помните, какая была атмосфера в Музее кино на Пресне? Фактически там зрители сами себя воспитывали в том общении, которое было после сеанса. Мы только давали какое-то маленькое вступление, показывали фильм, а потом ведь ребята не расходились иногда по часу. И перебегали из зала в зал и в коридорах сидели. Я до сих пор уверен, что лучшей нашей коллекцией были наши зрители.

А.С.: Скажите, может быть, я ошибаюсь, но ведь первый звук «Долби» появился в Музее кино, и его, кажется, подарил Годар?

Н.К.: Да, да. Я тогда был в жюри в Венеции, а там же был Годар. Вдруг я получаю от портье записочку, в которой говорится: «Завтра вас ждет Годар в своей гостинице «Четыре фонтана». Я сначала решил, что это розыгрыш. И спросил у портье:
– А кто это принес?
– Знаете, принесла какая-то дама и оставила.
Дама, наверно, не будет разыгрывать... В общем, на утро я пошел туда. В саду под невысокими деревьями сидели Годар и еще четыре человека. И стояло пустое кресло для меня. Он задал мне совершенно фантастический первый вопрос:
– Вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?
– Слышал.
– Вы слышали кино или вы слышали, что изобретено?
– Слышал и кино тоже.
– Ну, да. У вас, наверное, в музее звук такой же, как и везде в Советском союзе? - с таким сарказмом...
– Ну, да. Не очень хороший.
– Вы знаете, что есть система «Долби»? Я поговорил с Министром просвещения и туризма Швейцарии, в следующем году Швейцарской конфедерации будет 700 лет. Если он мне подарит пару своих фуршетов в честь семисотлетия, я к этому прибавлю те деньги, которые заработал рекламой сигарет, и мы подарим Московскому музею кино первую систему «Долби».
Систему швейцарцы привезли на своем трейлере, и всё, что понадобится для строительства, вплоть до гвоздей. Но перед этим Годар прислал своего звукооператора, который проверил все наши залы: «Какой идиот облицевал туфом это помещение? Здесь же порхающее эхо: вы понимаете, что нужно это все закрыть деревом?» В пятом зале, единственном, показавшемся ему более-менее подходящим, переделали заднюю стенку, сорвали все полированные деревянные поверхности, сбоку сделали такую змейку из панелей, чтобы как раз убрать это порхающее эхо. То есть они привели зал в порядок. Сейчас система лежит на Мосфильме, мы ее сняли, когда переезжали, не оставили этим разбойникам, захватившим Киноцентр. Она будет таким хорошим экспонатом – первый в России «Долби», подаренный Годаром!

А.С.: Годар – это экспериментальное кино?

Н.К.: Это человек, который ставит эксперименты на себе. Эксперимент происходит не на пленке, не на камере – на себе прежде всего. То, что он сделал в картине «Фильм. Социализм» – это же принцип матрешки, когда фильм в фильме сам себя преображает. Можно по-разному к этому относиться, но Годар снял «Фильм. Социализм» именно в той парадигме, в которой думал Эйзенштейн, когда хотел снять фильм «Капитал». Для меня это отдельный подарок. Сейчас надо бы, чтобы молодые ребята занялись настоящими экспериментами с новыми медиа – как в 1920-е экспериментировали с кино молодые люди, ставшие классиками – сейчас такие возможности...

А.С.: Появились возможности снимать кино, не обращая внимание на Министерство культуры. Сейчас активно развивается 3D-технология, IMAX и так далее. Что вы думаете по этому поводу? Есть ли будущее у такого кино?

Н.К.: Будущее должно быть у каждого кино. Каждый вид кино должен быть сохранен, в том числе и немой. В Музее кино могут быть и старые немые фильмы с живой музыкой (я лично их считаю таким же законным зрелищем, как и наше нынешнее, простое звуковое кино, как и «Долби», как и стереокино). Никто не знает пределов человеческой фантазии. Я думаю, что можно придумать трейлер в 3D так, чтобы это 3D стало одним из элементов тремора, этой дрожи. Однажды я предложил начинающим режиссерам попробовать повторить феерию Мельеса в 3D. Самую примитивную – «Путешествие на Луну», но в 3D. А почему нет? Это стилизация, но это в то же время урок чистописания. Это шутка, но почему нет.

А.С.: Вы сейчас нашим читателям просто раскрыли глаза: бери теперь, переводи все фильмы в 3D и зарабатывай...

Н.К.: Самое смешное, что, кроме заработка, это еще и привитие вкуса у нового поколения к старому кино.

http://cnftm.ru/

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица