"СИНЯЯ ПТИЦА" в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ. Владимир Коренев и Алефтина Константинова. Воспоминания.

Перед началом тотальной реконструкции Драматического театра им. Станиславского, на старой сцене театра прошли первые съемки фильма «Синяя птица. Трансформация» (реж. Борис Юхананов, Глеб Алейников, Андрей Сильвестров). Это были большие, длинные беседы Бориса Юхананова со старейшими актерами театра — Алефтиной Константиновой и Владимиром Кореневым, в которых они вспоминали свою жизнь.

Подробнее

Номосфера

Андрей Ковалев - сценарист, продюсер, антрепренер

Алексей Балакирев - бывший физик-оптик, финансист

Анна-Анастасия Крылова - студентка факультета истории и теории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры (СПбГАИЖСА) им. И.Е.Репина

Галина Попова - редактор, исполнительный продюсер

Мы, любители НОМа, не считаем себя поклонниками группы. Да, мы коллекционируем их пластинки и видео, посещаем концерты, но не воспринимаем их как ВИА, поскольку сфера художественных достоинств НОМа не лежит исключительно в плоскости используемых ими выразительных средств.

Творчество группы НОМ давно перешло в стадию Точки Центра Cферы Паскаля. Точка здесь не означает финал/конец текста, а являет собой «центр везде, с окружностью нигде». Кстати, Паскаль называл эту сферу «Природой», средневековые же теологи – Богом.

Позволим себе, для терминологической ясности, цитату из эссе Абрама Тэрца «В тени Гоголя»: «Прострaнство у Гоголя коробится и круглится, не уходя прямиком к горизонту, но выгибaясь в кaкую-то сфероидную, что ли, форму; прямые, «вытянутые по воздуху», становятся кривыми, словно знают теорию Римaнa, благодаря чему неудержимая тройка, уносящаяся нa наших глaзaх в безответную дaль, зaворaчивaет – вместе с медленным врaщением, опрокидывaнием всего окоемa – и зaконно окaжется тaм, кудa мы не гaдaли зaехaть, вместе с Гоголем бодрым голосом устремляясь «вперед» и «в дорогу».

НОМ делает искусство, где интонации гойевского «Капричос» соединяются с дворовым фольклором Царского Села – места обитания основных представителей этой группы людей-королей Санкт-Петербурга. Этот сложносочиненный формат не оставляет места для тинейджерского обожания, но предполагает внимательное исследование.

НОМ можно отнести к славному пантеону культовых, концептуальных художественных коллективов, использующих сходные стратегии имитации поп и рок-музыки в искусстве. Laibach, Throbbing Gristle/Coil/Psychic TV/Current 93, отчасти Swans и конечно же The Residents тоже используют песенное творчество для выражения существенно более сложных высказываний, нежели предполагает формат популярной музыки.

Очевидная укорененность НОМа в русской литературной традиции дает основание не рассматривать их литературное творчество в качестве художественно-философского «реди-мэйда», а считать органичной частью русской культуры. Непрерывная линия преемственности пролегает от «стихов капитана Лебядкина» Достоевского, через Козьму Пруткова – к абсолютным вершинам русской эксцентричной словесности ОБЭРИу. Продолжая говорить об иcточниках Номосферы, невозможно не вспоминать влияние персонажей и образов Зощенко и Платонова (см. «Хор затейников из кондукторского резерва»).

Работы групп «Коллективные Действия», Инспекции «Медгерменевтика» и стихи Дмитрия Александровича Пригова лучше всякого Бахтина учат нас, что такое «смеховая культура»; насколько неуместно и глупо поверхностное отношение к неуместно-глупому смеху – лучшей и мудрой реакции сознания на освобождающее просветление. И в первых же альбомах НОМа опознаются деяния молодых богов, одновременно совершенные и непосредственные.

То, что иными воспринимается как «придурковатость» в шедеврах раннего периода НОМа – это cолнечная инфантильность и чистота переживания, которые наследуют «детской» деятельности Хармса и Введенского. А в контексте модернизма начала ХХ века – дадаизму и раннему сюрреализму. Ужас и благоговение вызывают самозабвенная, прыгучая «Королева-Гадина», хтонический «Одлопез», пронзительный до слез русский блюз «У карытцу машек», ошеломляюще-правдивые «Насекомые», бурлескный «Карлик».

Нас не удивляют варианты расшифровок аббревиатуры «НОМ»: «Неформальное Объединение Молодёжи», «Несколько Одетых Мужчин», «Не Очень Молодые», ведь в этом объединении артистов состоят чинари русского рока, фантомасы постсоветского андерграунда, косморазведчики современного абсурда, исследователи животного мира.

Мир персонажей НОМа – мир фантастических чудовищ: «Михал Потапыч», «Обезьяноид», «Воробей», «Про осла», «Мушища», «Насекомые» – человеческий бестиарий, транскрибированный НОМом в отдельную мифологию, галактику. Это человекоподобные животные, а на самом деле звероподобные люди, люди-нелюди – фантомы людских предрассудков, суеверий и недостатков, сбежавшие со страниц Гоголя.

Дальнейшее знакомство с работами НОМа только подтверждает ожидания. Внимательное изучение видео на великолепную гештальт-композицию «Город» позволяет приоткрыть завесу повседневных творческих ритуалов артистов (песнь льда и пламени, очень в кроулианском духе Throbbing Gristle). А Крафтверковски-лавкрафтовские «Свинух» и «Нина» погружают алчущего осознания истины адепта в инфернальные глубины. Переход от зрелого оккультизма НОМа периода «Сеньки-Мосгаза» к безвоздушным высотам космического «Во Имя Разума» – потрясение даже для людей, неплохо знакомых с идеями русского космизма Федорова-Циолковского. Исторически имевшие место, но слабо артикулированные в общественном сознании очевидные преемственность и соединение русского космизма и «советского космоса» были адекватно раскрыты и осмыслены в мифотворчестве «советского НИИ». И эти мифы явились высшим выражением духа советской интеллигенции. В теологической эволюции от сионизма и богоискательства до духовного синтеза «горького романтизма» Стругацких и богостроительства Центров Научно-Технического Творчества Молодежи. Поворот интересов НОМа к высокой религиозной философии можно было предугадать еще по неоплатоническому видео «Изготовление геометрических фигур из плодов хурмы» и философским каденциям в духе апорий Зенона «Самбы Гопкинса». Альбом «Во Имя Разума» значительно опередил наше архаическое, отошедшее от идеалов НТР время, и сокровищница его идей и образов ждет еще своего счастливого исследователя.

Альбом «Жир» во многом углубил религиозную направленность в творчестве коллектива: в диапазоне от православной аскетики «Фиолетовых Гномов» до пантеистических озарений «Озорных Чудаков». «Пасека» же стала этапным, эпохальным для дальнейших интерпретаций работой, ознаменовав переход не только и не столько к новым выразительным средствам, как к способу редчайшего в современной художественной практике соединения социокультурной, философской и эзотерической проблематик, сопоставимому только с «Прямохождением» и «Папа, умер Дед Мороз» Евгения Юфита.

Избранный творческий метод неотвратимо привел группу к переходу от скетчей, импортированных из традиции Монти Пайтона к крупным кинематографическим формам. На экран одна за другой выходят ни на что не похожие работы студии НОМФИЛЬМ: «Пасека», «Ж/Д», «Слонёнок Гобо», «Геополипы», «Фантомас снимает маску», «Звёздный ворс», «Сказки народов СССР с Иваном Туристом». Среди товарищей, втянутых в кино- Номосферу, приятно увидеть не только вполне ожидаемых артистов НОМФИЛЬМа: Светлану Гумановскую, участников групп ОТОМОТО, Федула Жадного, Прохора и Пузо, но и звёзд современного рок-андерграунда: Сергея Шнурова, Сергея Михалока, Александра Лаэртского и Артемия Троицкого.

Перед начертанием абрисов артистов НОМа остается выразить интимное, личное чувство благодарности к людям, так много сделавшим для нашей духовной и интеллектуальной жизни, что только даже осознание этого вклада наполняет достоинством, смирением и благоговением перед сотворенным ими миром – Номосферой.

Бессменный участник «НОМ» Андрей Кагадеев пишет тексты и выступает в качестве режиссёра и сценариста кинематографических проектов НОМ совместно с художником-мультреалистом Николаем Копейкиным.
Хотя состав группы неоднократно претерпевал перемены, нельзя не вспомнить недавно ушедшего из жизни Сергея Кагадеева. Сергей долгое время был главным вокалистом. Его заливистым голосом звучат задорные песни ранних альбомов.
Особую экзотичность музыкальному облику группы НОМ придает мефистофелевский бас-профундо солиста женевской оперы Александра Ливера.

В последние годы новое звучание в группу привнесли наполненная тонкими коннотациями маршевая музыка композитора коллектива Николая Гусева, руководителя легендарной группы «АВИА», и нежный вокал самой молодой участницы коллектива – Варвары Зверьковой.

Сценический облик группы НОМ несомненно в наибольшей степени создал Иван Турист. Поначалу у всех участников группы были псевдонимы, но только одному Туристу его имя прижилось настолько, что многие поклонники творчества НОМ даже не предполагают, что оно вымышленное. И, пожалуй, это особенно показательно, ведь в глазах зрителя Турист всегда неотделим от своего персонажа. Каждый раз появляясь на сцене и в кадре, он демонстрирует яркие, смешные и характерные образы утрированных кукольно-мультяшных персонажей. Вместе с потрясающей пластикой и клоунской мимикой перевоплощения Туриста излучают исключительно НОМовскую эстетику. На концертах он всегда легко играет с публикой, бросая фразы, как мяч, то одному, то другому зрителю. Турист – источник детского обаяния и лёгкости, которые всегда привлекают на концерты коллектива НОМ молодых девушек.

Александр Ливер:
«Коллектив НОМ есть дело всей жизни, пусть и совершается порою дистанционно.
В общекультурном пространстве – светоч нестандартной мысли и
путеводная звезда во мраке шоу бизнеса».

Андрей Кагадеев:
«В ближайших планах у группы НОМ – премьера концертного шоу и презентация нового альбома «Семеро смертных» – результат годичной работы коллектива и краудфандинга на planeta.ru, 2 ноября Мск «Известия Холл», 3 ноября СПб «А2». В планах студии НОМФИЛЬМ на будущий год – начало работы над новым художественным фильмом, сценарий которого сейчас в работе.

Что касается места проекта НОМ в моем мироощущении – это сфера приложения и поле реализации для моих творческих замыслов – литературных, музыкальных, постановочных, художественных, кинематографических и даже организационных. Все они – части пестрого полотна, имя которому НОМ, и все равноценны. Ну и, конечно, НОМ – это коллектив единомышленников, вместе работающих над реализацией вышеупомянутых замыслов».

Николай Гусев:
«Когда у нас пытаются ввести в музыкальный концерт какое-нибудь движение – получается либо обрыдлая еще с советских времен «зримая песня», либо какие-то танцы-пантомимы с аккомпанементом. Мне всегда было интересно создать именно единое музыкально-сценическое действие, в котором и музыка, и некая театральная составляющая сплелись в один кулак. Именно этим мы и занимались в группе АВИА с Антоном Адасинским в конце 80-х - начале 90-х и с радостью обнаружили близких по духу соратников в ансамбле НОМ. На этом основывается крепкая дружба наших коллективов, скрепленная соответствующим договором. Поэтому неудивительно, что после прекращения активной деятельности группы АВИА я тут же вступил в ансамбль НОМ, где в компании единомышленников продолжаю заниматься любимым делом – дальнейшим совершенствованием того самого музыкально-сценического кулака. Собственно, никто кроме АВИА и НОМа этим толком как не занимался, так и не занимается (а если и занимался, то результатов что-то не видать). Так что продукт мы делаем уникальный, и это греет!

Группа НОМ – это, бесспорно, моя основная деятельность сейчас. Однако мне интересно реализоваться и в других областях, чем я по мере сил и занимаюсь. Мы воссоздали группы «Странные Игры» и «АВИА» в полном составе, с физкультурной группой – время от времени даем концерты. Вместе со старым коллегой по «АВИА» Антоном Адасинским (театр «ДЕРЕВО», Дрезден) собрали оркестр «Позитив Бенд». Периодически я выезжаю в Дрезден, где делаю музыку для спектаклей театра «ДЕРЕВО». А недавно с компанией единомышленников закончил «музыкально-оптический альбом» «AEROKRAFT» в эстетике научной фантастики 30-60-х годов. На это дело немцы в декабре будут ставить балет (в апреле уже был предварительный прогон). Вот такие дела».

Николай Копейкин:
«В этом году самым значимым было участие в выставках Русского музея «Приглашение к обеденному столу», «Портрет семьи» и «Рожденные летать и ползать». В планах - очередная тематическая плакатная выставка Художественной Секты КОЛХУи «Аблакаты Балалайкина» в Петербургском музее Эрарта; выставка «Россия – Украина» в конце января в Женеве; «Английские и русские сказки» в ноябре, в Лондоне, совместно с британским художником Джо Мэшин; «Новые рассказчики» в Русском музее в следующем году. Пока этого более чем достаточно».

Иван Турист:
«Из недавних мероприятий с моим участием упомяну спектакль, поставленный в Центре имени Вс. Мейерхольда «Травоядные» по пьесе Максима Курочкина. Правда, его исполнение сейчас запрещено законом о ненормативной лексике. Еще я снялся в фильме «Пистолет не заряжен» режиссера Сергея Юдакова. А седьмого, восьмого и девятого ноября я играю в спектакле «Норманск» по роману братьев Стругацких, постановка режиссера Юрия Квятковского в ЦИМе».

ARSENAL И Berlinale FORUM В Центре Документального Кино

В рамках Moscow Business Square и Московского кинофестиваля, при поддержке Гете-института, Ангелика Рамлоу (Angelica Ramlow) и Геса Кнолле (Gesa Knolle) представили в Центре документального кино программу Берлинского кинофестиваля Berlinale Forum и Forum Expanded, а также институт видео и киноискусства Arsenal.

Подробнее

КАПРИЙСКИЕ БЕСЕДЫ. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ

Участники беседы:
Владимир Войнович – писатель
Стефано Гардзонио – славист, литературовед, переводчик
Ольга Егорова – переводчик, музыкант
Виктор Ерофеев – писатель
Андреа Кортеллесса – литературный критик
Егор Остров – художник
Андрей Сильвестров – режиссер, модератор беседы
Алена Шумакова – кинокритик
Ираида Юсупова – композитор, медиахудожник

Подробнее

СМЕШАННЫЙ АНСАМБЛЬ

Встреча с режиссером Ульрихом Зайдлем и презентация книги «Зайдль. Метод» Зары Абдуллаевой, состоявшаяся в рамках фестиваля австрийского кино,
который был организован Австрийским культурным форумом и Арт-объединением CoolConnections.

Алексей Медведев: Книга «Зайдль. Метод» Зары Абдуллаевой – это книга об искусстве взгляда. Если вы заметили, то с самого первого фильма Зайдль снимает своих персонажей, смотрящих в камеру. Момент, когда персонаж смотрит в камеру, – это момент, в который сгорает пленка, уничтожаются условности искусства, обнажается какая-то правда. И, конечно, когда мы говорим об искусстве взгляда, мы говорим об искусстве взгляда режиссера. Он волен проникнуть в душу своих героев так, чтобы они почувствовали абсолютное доверие к нему. Поэтому непрофессиональные актеры играют лучше профессионалов, а профессионалы ведут себя абсолютно естественно, как обычные люди, попавшие в предлагаемые обстоятельства. Ну и конечно, в этой книге – испепеляющее искусство взгляда Зары Абдуллаевой, которая, как героиня Стивена Кинга, растопила внешне холодную поэтику Зайдля и обнаружила за ней такую страстность и такую бескомпромиссность, о которой и написана эта книга. Спасибо тебе, Зара, за то, что ты дала мне возможность принять небольшое участие в этом капитальном труде. А я, пожалуй, передам слово Антону Долину, который нам тоже чего-нибудь расскажет.
Антон Долин: Мне кажется, что появление этой книги – это, конечно, маленькая, локальная, наша с вами, но сенсация. Потому что, поверьте мне, как одному из немногих, кто вместе с Зарой и по ее следам отчасти притязал на книгоиздание, книг о кино у нас очень мало. Мало кто решается их издавать и тем более писать. Это дело очень сложное, неблагодарное. Это фактически работа пионеров – нужно возделывать какие-то земли, совершенно невозделанные. Про Ульриха Зайдля нигде и ничего толком не написано. И мне кажется, что без Зары не существовало бы того маленького культа Зайдля, который сейчас есть в России. Произошла одна из тех волшебных встреч, которые в американском кино называют химией. Это встреча критика и режиссера, друг другу абсолютно соответствующих. И потрясающе, что Зайдль, ужасно близкий русскому иррационализму, при всем при том, что он, казалось бы, воплощает чисто австрийскую мизантропию, нашел своего зрителя здесь. Надеюсь, все это будет только развиваться, потому что огромное количество его документальных работ у нас просто не показывалось. Пока мы ждем героя книги, надеюсь, Зара немножко расскажет нам о том, как это случилось и получилось, из чего книга состоит, потому что, как и всегда у Зары, книга сложная, прихотливая, и дело в ней обстоит неочевидным образом.
Зара Абдуллаева: Эта книга есть, потому что рядом был Алеша Медведев, который не только написал замечательный текст, он вообще такой безупречный друг, чье плечо, спину, руки, ноги я всегда чувствую. Это очень важно. Книги не было бы без Алены Бочаровой, которая совершенно не предполагала, куда она вляпалась, и какой предстоит трудный путь – издать титаническую книжку. И, наконец, Антон Долин, который сказал мне: «Ты должна сделать эту книгу». Он лишил меня права на какие-либо сомнения. С Сергеем Васильевичем Митуричем, издателем одного из самых интеллигентных издательств в Москве «Три квадрата», у нас была такая любовная схватка за книгу, но мы выдержали эти борения, и все, как мне кажется, за мелким исключением, вышло неплохо. Еще мне хотелось, чтобы в создании книги приняли участие Кира Муратова, Борис Михайлов и Борис Гройс. Это люди из совершенно разных миров: Муратова – своенравная, Гройс – деловитый, Михайлов – не писатель. Они откликнулись мгновенно, моментально, стремительно. Я думаю, что это была абсолютно личная заинтересованность в творчестве Зайдля. Других мотивов я не вижу. Мне нечего больше сказать, кроме того, что вообще жанр этой книги – объяснение в любви, это академический жанр, я настаиваю на этом. Не всегда удается полюбить того художника или режиссера, которым занимаешься. Хочется, но, бывает, не получается. Мне в этом смысле повезло, потому что с картинами Зайдля меня связывают только очень сокровенные, интимные переживания.
Ульрих Зайдль: Спасибо за объяснение в любви. Большое спасибо всем, кто пришел на эту встречу. Я рад и очень горжусь тем, что в России появилась эта книга.
?: Здравствуйте, я режиссер-документалист. У меня такой вопрос: почему вы снимаете кино, почему вы продолжаете это делать, зачем?
Ульрих Зайдль: Это своего рода развитие, которое я претерпел в жизни. Я не родился для того, чтобы заниматься документальным кино. Я просто хотел снимать фильмы. Но начал я с документальных фильмов, так было проще, а затем уже перешел к игровым. Мой путь в искусстве начинался с живописи, фотографии, и только в 26 лет мне захотелось заняться кинематографом. Я поступил в Венскую киношколу, в которой проучился, впрочем, совсем не долго. Меня больше увлекала визуальная сторона этого процесса, а не написание историй. Для меня важен мой взгляд на вещи, то, как я вижу мир. И мне хочется этот мой взгляд донести до зрителя. Поначалу я хотел стать кинооператором, но понял, что этого недостаточно, что необходимо иметь какую-то содержательную сторону, необходима история, и все это можно объединить, будучи режиссером. И, собственно, чем еще я должен был заниматься? Это единственное, что у меня получалось, что я умел делать.
?: Позвольте такой вопрос: я недавно смотрел фильм венгерского режиссера Агнеша Кочиша «Адриенн Пал». Мне показалось, что в ваших фильмах много общего, и очень захотелось как-то определить жанр таких фильмов. Могли бы вы сами каким-то образом охарактеризовать свои фильмы? Это неонатурализм, возможно?
Ульрих Зайдль: Я всегда отталкиваюсь от действительности, от реальности, но не создаю ее заново, а придаю ей характер искусства, возношу действительность до искусства. В моих фильмах снимаются и профессиональные и непрофессиональные актеры – это всегда такой смешанный ансамбль, который помогает мне добиться большей аутентичности изображаемых процессов, и все-таки создаваемые мною кадры в какой-то степени еще и искусственные. Это некое формальное выражение важных для меня моментов реальности. Я сознательно чередую в своем творчестве документальные и игровые фильмы. И также сознательно преступаю границы жанров, специфику документальных фильмов, углубляясь в какие-то фиктивные моменты в рамках документального рассказа. В игровых же картинах я наоборот углубляюсь в документалистику.
?: Знакомы ли вы с Михаэлем Ханеке и что вы думаете о его фильмах? У меня создалось впечатление, что вы учились на Ханеке.
Ульрих Зайдль: Конечно, я высоко ценю фильмы Ханеке и хорошо его знаю. Но, собственно говоря, наши фильмы очень отличаются друг от друга. Их даже трудно сравнивать. Возможно, единственная общая черта – это острая антиобщественная направленность, критика общества.
?: Как вы оцениваете нынешнюю ситуацию в России? Как быть художником-документалистом, в частности, как оставаться самим собой? Все сложнее это делать. А вы все-таки очень социально наполненный художник... Как быть?
Ульрих Зайдль: Мне очень трудно оценить ситуацию, которая здесь сложилась, я ее совершенно не знаю, поэтому было бы неправильно пытаться высказывать какие-то соображения в этом отношении, они вряд ли оказались бы верными. Единственный совет, который я могу дать: нужно очень сильно верить в то, что вы делаете, и прикладывать все усилия, чтобы реализовать свой замысел. Когда я начинал снимать фильмы, австрийского кино как такового вообще, можно сказать, не существовало. Никто ничего и знать не хотел об австрийском кино. Зрители не хотели смотреть австрийские фильмы, критики их презирали и смеялись. Но со временем ситуация стала меняться. Достаточно много молодых людей и в Австрии и в других странах мечтают серьезно заниматься кино, только мало кому это по-настоящему удается. Так, с моего курса в Венской киношколе я единственный, кто действительно занимается кино и по сей день. Мне помогла вера в себя, вера в правильность выбранного пути и упорная работа. А еще нужно действительно отстраниться от других вещей в жизни, которые могут помешать тебе заниматься кино.
Сергей Дзикевич: Мы видели ваш фильм о небольшом человеке, человеке невысокого роста, перед нами прошла вся его жизнь. Были ли вам близки идеи экзистенциализма? Создается такое впечатление, что вы использовали небольшой рост героя, чтобы крупнее показать экзистенцию существования. Так ли это?
Ульрих Зайдль: Я снимал этот фильм без всякой задней идеологической мысли. Хотя, в ту пору течение экзистенциализма было достаточно сильно представлено в искусстве, в том числе австрийском. Нет. Мне было важно максимально приблизиться к этому человеку, преодолеть некий страх и нежелание сближаться. После этого фильма я получил ярлык «социального порнографа».
?: Однажды я говорила с русской актрисой, которая играла в одном из ваших фильмов, Натальей Барановой. Она рассказала, что во время подготовки к фильму, вы часами слушали ее. Она говорила, говорила... «Я иногда переставала понимать, что говорю, но он все время молча слушал», - сказала мне она. Что вы хотели услышать, что вам было важно понять, вытащить из нее?
Ульрих Зайдль: Возможно, мне хотелось как-то изнутри понять ее как актрису, как человека. Потому что для меня в подборе актеров важна именно эта сторона. В первую очередь меня интересует не актерский профессионализм, а человеческая сущность актера, подходит ли он мне или нет по состоянию души. Например, подбирая актрису на главную роль в фильме «Рай. Любовь», я целый год пробовал множество различных актрис, разговаривал с ними, пытался понять их внутренний мир, прежде чем сосредоточился и выбрал ту актрису, которая в итоге сыграла в фильме. Небольшое пояснение: Наталья Баранова – это та актриса, которая в фильме «Рай. Вера» снимается в эпизоде, играет пьяную русскую. Эта десятиминутная импровизация, довольно такая откровенная – замечательная работа Натальи Барановой. Ей удалось так хорошо сыграть этот эпизод, потому что между нами были особенные доверительные отношения, мы друг друга хорошо знали, верили друг другу, и она смогла вот таким вот образом раскрыться.
?: Со всеми ли актерами возникают такие отношения?
Ульрих Зайдль: Да, действительно со всеми. Иначе просто ничего бы не получалось. Сценарии, которые я пишу, написаны без диалогов. Описываются только сами сцены. Диалоги появляются во время съемок, в результате импровизаций. А для импровизаций необходима высокая база доверия. Таким образом, литературная основа превращается в фильм. Работа над ролью – это всегда процесс развития, изменения, наполнения роли новым содержанием, и в этом, кстати, отличие моих фильмов от фильмов Михаэля Ханеке, который в сценарии полностью прописывает роли, и они в итоге остаются практически неизменными.
?: Насколько я понимаю, граница между документальным и художественным фильмом довольно проходима, прозрачна для вас. Это для вас разный жанр или разное настроение? В какой момент вы решаете для себя, будет это художественный или документальный фильм? И вопрос ли это некой истины, или же это вопрос выразительности основания?
Ульрих Зайдль: Я начинал с документальных фильмов и с самого начала преступал границы чисто документального кино, намеренно инсценируя отдельные сцены, насыщая документальную основу игровыми моментами. Что же касается выбора формы, «документальной или игровой», то говорить о каких-то правилах трудно. В основе выбора всегда лежит эмоция, чувство и осознание того или иного материала, как предмета именно документального или же, наоборот, игрового фильма.
Хочу сказать, что есть одна тема, которая меня давно интересует и, наверное, еще долго будет интересовать. Это туризм. Через эту тему можно действительно многое рассказать о мире, о существующих формах эксплуатации человека... Вот к этой теме я готов обращаться, как в документальном, так и в игровом кино.
Лиля Немченко: Господин Зайдль, спасибо, что 2013 год прошел сначала в ожидании «Любви», «Веры» и, наконец, «Надежды». В ваших фильмах герои очень часто говорят интонациями какой-то тоталитарной культуры. Например, героиня фильма «Рай. Любовь», учитель физкультуры в фильме «Рай. Надежда». Это частные истории или вы полагаете, что действительно есть почва для возрождения тоталитаризма?
Ульрих Зайдль: Ну, случайностей такого рода, конечно, в фильмах быть не может. Властный, несколько авторитарный язык использован сознательно. Я изучал такие ситуации, собирал материалы, информацию, и, по моим данным, белые женщины по отношению к чернокожему населению ведут себя точно так же, как героиня фильма «Рай. Любовь». Такие люди, видимо, в глубине души уверены, что белый человек все-таки выше человека чернокожего и свысока поучают своих спутников.
Что же касается поведения учителя физкультуры в третьем фильме, и вообще говоря об этом лагере для подростков, страдающих избыточным весом, надо заметить, что в Австрии такого рода лагерей не существует. Это вымысел, хоть и основанный на реальности, так как в Америке достаточно широко распространены подобного рода жесткие лагеря, в которых с помощью дисциплины и строгости преподаватели борются с тем или иным изъяном, с болезнью или привычкой.
?: Вы снимаете очень камерное кино. А есть ли темы для вас запретные, которые вы не решаетесь затронуть? И вообще, существует ли предел откровенности и правдивости в кино или это только вопрос мастерства?
Ульрих Зайдль: Я не рассматриваю свое кино, как сугубо камерное. Это художественные, реалистичные фильмы, разворачивающиеся, как правило, в аутентичной документальной среде. Что же касается табу и преступания границ возможного, могу сказать, что я, снимая свои фильмы, об этом не задумываюсь. Для меня гораздо более важно показать суть явления, внимательно всмотреться в тот или иной процесс, увидеть нечто за поверхностью явления или процесса. Возможно, подобные открытия будут весьма неприятны и даже табуированы. Например, в фильме «Импорт-экспорт» героиня попадает в лечебницу для престарелых людей. Собственно говоря, такие учреждения открыты для посещения, и в них вроде бы нет ничего антиобщественного. Но внимательное вглядывание в условия жизни пациентов, наблюдение за смертельно больными – это уже нарушение некоторых принятых в обществе норм, потому что сама смерть, само умирание обществом табуированы, и рассматривание этих процессов нежелательно. Но для меня иногда важно заглянуть за грань допустимого. Мои фильмы – это некое отражение устоев общества. Мне кажется, зритель должен вглядываться в экран, как в зеркало. Какие-то моменты будут ему совершенно ясны и понятны, но некоторые моменты окажутся жесткими, на них не захочется смотреть. А зачастую все ужасное и невероятное находится в каких-то знакомых сферах, например, в сфере интимной жизни. Да и вообще, неприятные открытия могут случаться в любой сфере.
?: Скажите, в фильме «Импорт-экспорт», в этой сцене в доме престарелых, я правильно понимаю, эти люди не актеры, это экспромт?
Ульрих Зайдль: Да, это реальные пациенты. В этой сцене всего четыре настоящих актера – главная героиня Ольга, санитарка в исполнении Марии Хофштаттер и двое мужчин санитаров. Часто в фильмах такого рода в эпизодах используют статистов, изображающих умирающих людей. Но зритель сразу распознает фальшь и, наоборот, испытывает острые чувства, видя по-настоящему страдающих людей. Кроме того, большую роль, конечно же, играет момент импровизации, случайности. И если актерам поставлена более-менее точная задача, есть рамки, в пределах которых они должны двигаться, то реакцию пациентов просчитать невозможно. А все вместе – взаимодействие актеров с поставленной задачей и непредсказуемость действий пациентов – высекает особую искру в таких эпизодах.
?: Есть ли в ваших фильмах нечто сугубо австрийское, специфически австрийское?
Ульрих Зайдль: В моих фильмах играют австрийские актеры, и действия фильмов часто разворачиваются в Австрии. Но все то же самое можно было бы разыграть и в других обстоятельствах и в любой другой западноевропейской стране. В целом я рассказываю об универсальных вещах. Возможно, отношение к смерти, умиранию здесь, в Восточной Европе, несколько другое, но в Западной Европе, не только в Австрии, а везде, существует вот это табуирование смерти, нежелание ее показывать, говорить о ней. Тот же самый феномен «богатых мамочек», приезжающих в какую-нибудь африканскую страну в поисках приключений, – явление, опять же, не сугубо австрийское, оно типично для всех западноевропейских стран.
?: Как долго вы готовитесь к своим картинам? Сколько длится подготовительный период? И как долго вы ломаете голову над постпродакшеном?
Ульрих Зайдль: Ну, такого уж совсем точного замысла фильма у меня изначально не бывает. Вся работа начинается со сценария. Когда сценарий написан, он уже готов к финансированию, начинается подбор актеров, выбор натуры, я собираю материал о той среде, в которой будет разворачиваться действие фильма. Этот процесс длится долго, год или два. Так, например, собирая материал по фильму «Импорт-экспорт», я много раз приезжал на Украину, проводил там несколько недель, изучая среду, заходил в квартиры, знакомился с людьми, желая понять, как вообще выглядит жизнь на Украине, как живут молодые женщины, вроде моей героини.
Что касается самих съемок, я снимаю хронологически, с самого первого эпизода сценария. Актеры постепенно дорабатывают роли, сценарий таким образом тоже дорабатывается. Последовательно, шаг за шагом, не прерывая сюжетной канвы, мы снимаем в течение нескольких месяцев.
По трилогии «Рай» («Любовь», «Надежда» и «Вера»), как впрочем и по фильму «Импорт-экспорт», материала было отснято на 90 часов. Монтажный период был очень долгим. Мне было трудно понять, какой именно эпизод должен попасть в фильм, а от какого следует отказаться, в каком месте фильма должен появиться тот или иной кадр. Это такое собирание паззла из отснятого материала. Но бюджет моих фильмов совсем небольшой. Я работаю с маленькой съемочной группой, использую достаточно скромную технику. Просто нам удается действительно четко распланировать съемочные дни и быстро все отснять.
?: Я студентка операторского факультета ВГИКа и недавно сделала работу под названием «Центральная композиция в фильмах Ульриха Зайдля». Вопрос, который мне задали мастера: почему же я рассматриваю фильмы режиссера, а не оператора. Я ответила, что, наверное, это один из немногих режиссеров, который диктует свое визуальное видение картины. Что для вас центральная композиция? И второй вопрос: над чем вы сейчас работаете?
Ульрих Зайдль: Я никогда не пытался создать концепцию центральной композиции и пришел к такому киноязыку практическим путем. Мне важно показать человека и среду, в которой он существует. Многие говорят, что я в своих фильмах слишком часто и много освещаю церковь. Тут надо сказать, что в основе построения каждой церкви заложена центральная перспектива, и в центре церкви всегда находится алтарь, это, возможно, как-то перекликается с идеей центральной композиции... Мой следующий фильм, который почти готов и скоро выйдет на экран, называется «Погреб» или «Подвал». Это документальный фильм, в котором рассказывается о роли погреба или подвала в жизни австрийца. Фильм о том, что вообще может происходить в погребе.
?: Вы уже сказали, что диалоги в ваших сценариях на ранней стадии не прописываются. А продумываете ли вы кадры, или все решается непосредственно на съемочной площадке?
Ульрих Зайдль: Нет ни диалогов, ни раскадровок, и это, наверно, мое отличие от большинства режиссеров. Я скорее пытаюсь находить нужные для меня площадки, места, натуру, и все это может породить во мне новые идеи, планы, хотя, конечно, примерное ощущение того, что мне нужно, у меня есть. Так, например, работая над фильмом «Рай. Любовь», я потратил много времени на поиски подходящего отеля. Я примерно представлял, каким он должен быть, но мне не сразу удалось его найти. Главное, чтобы объект действительно отвечал твоим внутренним ощущениям.

Перевод Юрия Муравского
www.coolconnections.ru
www.cnftm.ru

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица