В рубрике «Обсуждения СИНЕ ФАНТОМ» СИНЕ ФАНТОМ публикует расшифровки уникальных видеозаписей показов программы «Видеоарт в кинозале», проводимой клубом СИНЕ ФАНТОМ в клубе DOME. Кураторы программы «Видеоарт в кинозале» Надежда Миндлин и Андрей Сильвестров.

НАДЕЖДА МИНДЛИН: Мы бы хотели представить работы замечательной группы «AES+F» на большом экране, в кинозале. Это, безусловно, выдающееся явление, которое заслуживает нашего внимания. И сегодня у нас есть возможность не только посмотреть видео, но и пообщаться с одним из авторов, Львом Евзовичем.

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Лев, скажите, «Пир Трималхиона» обычно всегда показывается в круговом зале или по-разному бывает?

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Нет, обычно это девятиэкранная полная панорама, 360 градусов, состоящая из трех частей. Собственно, идея состоит в том, чтобы одновременно проигрывались три разные истории, если это вообще можно назвать историями, и чтобы зритель несколько нервничал, поворачивался и испытывал такое навязчивое чувство, что за его спиной что-то происходит. А вот Allegoria Sacra показывается на гипершироком экране, состоящем из пяти экранов с загнутой поверхностью. Показывается с шести проекторов, а 5 экранов нужно для того, чтобы совместить все это в один экран, одну композицию.

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Кинозал сильно меняет восприятие?

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Достаточно. Не знаю, мне сложно оценить, но это, естественно, разные состояния. Потому что, когда люди это смотрят в кинозале, на одном экране, то, наверное, здесь работает киношный стереотип восприятия. Начало истории, ожидание конца, хотя его здесь нет. Это скорее...

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Иллюзия.

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Ну, если вы такую иллюзию испытали, то хорошо. Но это, скорее, вопрос к зрителям. Я думаю, что это разные ситуации.

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ (к Антонио Джеузе): Антонио, можно я тебе этот вопрос переадресую, потому что ты наверняка видел эти работы несколько раз и в том, и в другом виде. У тебя восприятие изменилось или нет?

АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Один раз я показывал «Пир Трималхиона» на фестивале в «Пейсоро». Это была экранная версия. До этого я смотрел девятиэкранную.
Экранная версия воспринимается реально по-другому. Появляется ощущение развития истории от а до я. Вообще, я об истории в этой работе и не думал, честно говоря. Но у меня появились новые ассоциации относительно тех, что были, когда я в первый раз смотрел эту работу в формате инсталляции. Нет той свободы распоряжения своим временем, когда в галерее современного искусства или в музее ты сам решаешь, когда начинать просмотр, когда заканчивать, сколько раз и как ходить. Здесь этого нет, но это все равно свобода. Другого характера. И звучит работа иначе: атмосфера, зал, проекция. Ты меньше думаешь о себе и больше — о произведении. Потому что, когда ты гуляешь, сам решаешь, как смотреть, ты выступаешь в роли человека-зрителя, взаимодействуешь с искусством. В кинозале ты пассивен, ничего не делаешь, не перемещаешься, хотя ты можешь уйти...

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Ты имеешь в виду, что, когда смотришь в кинозале, больше внимания к произведению, чем к своим ощущениям?

АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Ты все равно смотришь, потому что, если ты уйдешь, ты это потеряешь. Здесь такая магия, магия кинозала, которая окутывает работу. Ты по-другому понимаешь персонажей. Они для тебя уже мифы. И не из-за того, что это большой экран, а из-за того, что это кинозал. Они уже герои. А в галерее современного искусства или в музее ты об этом не думаешь, потому что там меньше мифологии...

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: То есть благодаря кинопоказу ты способен воспринимать линейность повествования?

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Нарративность вылезает, она начинает давить.

АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Даже если там реально нет истории, все равно ты чувствуешь, что это фильм, понимаешь? Даже без нарративности. И потом появляется огромное количество деталей, которые остаются незамеченными в пространстве выставки. Например, я раньше не замечал этих маленьких крыс в первой работе (Last Riot). Хотя я эту работу уже видел два раза в музее. Такие вещи здесь сразу заметны. Здесь пространство для глаз более конкретное. Видеоарт — это же такой многослойный поток образов, в котором ты много чего не понимаешь, когда находишься в пространстве выставочного зала. Формат кинозала для зрителя интереснее, удобнее. Не знаю, ответил ли я на вопрос.

АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Да. (Евгению Гусятинскому) Женя, у меня к тебе вопрос. Ты в первый раз видишь?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ: Нет, я как раз видел «Пир Трималхиона» в «Гараже», когда 9 экранов были соединены в круг. Ощущения действительно разные. Но и в том, и в другом случае это работает. И если можно, я буду называть это фильмами, потому что сейчас мы находимся все-таки в кинозале и смотрели это, как кино. В этих работах вообще очень много кинематографического, это зрелищные работы, технологичные, аттракционные, исключающие проблему времени, обычно присутствующую в видеоарте, когда его показывают как кино. Это когда ты хочешь встать и уйти. Видеоарт все-таки предполагает наличие чрезмерной свободы и отношение к произведению как к объекту. Можно сесть, встать, отойти, обойти, вернуться. Здесь, в кинозале, не возникает желания отключиться. Я хотел спросить, насколько вообще на вас повлиял кинематограф? (Евзовичу) Потому что, в принципе, вы работаете со множеством кинематографических образов. Практически это такие арт-блокбастеры, только существующие в режиме видеоарта.

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Естественно, повлиял. Наверное, история появления наших работ, скорее, вытекает не из истории видеоарта, а именно из истории кино. Одновременно кино и отчасти живопись, в таком измененном варианте. Отношения живописи и кино. Например, в первом фильме нам был важен караваджийский тип, такой андрогинный смещенный гендер. Мы очень много смотрели Караваджо, особенно раннего, в кастинге. Но в принципе, когда мы придумываем... нельзя назвать это сценариями, потому что они никогда не записываются, не рисуется раскадровка. Но в принципе ощутимы ассоциации с кино, вплоть до прямых цитат в Allegoria Sacra. Там присутствуют те самые стюардессы из «Космической одиссеи» Кубрика. Переиначенная сцена с дикарем, кидающим палку, и прилетающим параллелепипедом тоже из этого фильма. Только у нас летающая тарелка. Жестких, конкретных описаний радикально и официально не существует. Проект делается следующим образом. Сначала как-то формулируется общая идея, примерно, о чем это, но не по смыслу и идеологии, а о том, какие коннотации могут возникать. Например, про отель на острове. Потом возникают персонажи, назначаются и разрабатываются костюмы. Тоже, кстати, очень примерные костюмы, не так, как это делается в кино. Очень многое создается сразу на съемочной площадке, когда мы просто смотрим на актера. И кастинг проходит позже, чем в кино. Перед съемками существует примерная идея сцен. Кто-то спит на лавке или все они спят на лавке, кто-то кому-то подает тарелку и так далее. Остальное дорабатывается уже во время съемки. Тут есть некоторая производственная проблема: чтобы по такому несценарию снимать, должно быть приглашено достаточно много актеров, из них кто-то выбирается, снимается, кто-то ждет. Это достаточно сложно и иногда мучительно для актеров, но это работает именно так. Далее все перетекает в пост-продакшн. Съемочный период очень короткий, 10-12 дней. Правда, мы снимаем по 12 часов. Потом очень долгий пост-продакшн, потому что сцены собираются на компьютере. Актеры или группы актеров, которые никогда не виделись на съемочной площадке, встречаются виртуально.

ЗРИТЕЛЬ 1: Последовательность сцен определяется в период пост-продакшн?

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Да, только в пост-продакшн. Более того, в последнем фильме то, что мы всегда мыслили как конец, стало началом.

СЕРГЕЙ ДРЕЗНИН: Скажите, пожалуйста, как достигаются гиперреалистичность и качество изображения, перед которыми блекнет любое кино?

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Я бы не сказал, что любое кино блекнет. Мы снимаем на фотокамеру, 3 кадра в секунду (то есть это не видео, а фото, хотя в результате мы видим на экране 25 кадров в секунду) с последующим морфингом, частично вручную. Это новый тип монтажа. Фотокамера имеет большое разрешение, поэтому во время пост-продакшн из ростовой фигуры, например, можно сделать портрет, что дает определенную степень свободы. Актеры двигаются очень медленно, они ограничены в движениях, потому что в пост-продакшн эти движения вырезаются, составляются...

ЗРИТЕЛЬ 2: Прежде всего, я хотел сказать, что мы присутствуем при непростой ситуации. Непростота ее заключается в том, что мы наблюдаем перевод. Перед нами не подлинник. В данном случае мы наблюдаем некое повторение, репродукцию. И в нашем сознании неизбежно возникают вот эти самые «трудности перевода» при перемещении из одного формата в другой. Этому надо отдавать отчет. Одно дело присутствовать на карнавале, другое — смотреть о нем репортаж. Он может быть более-менее умелым, но, тем не менее, мы наблюдаем репортаж. Изначально работа поливизуальна. А мы встречаемся с плоскостью двухмерного экрана, киноэкрана. Это совершенно другая история.

АНТОНИО ДЖЕУЗА: Неважно, в каком формате работа. Это как дома смотреть кино на маленьком экране телевизора или на большом экране. Разницы нет, просто произведение многослойно. И так как работа демонстрируется то в кинозале, то на 9 экранах, способ ее экспонирования вызывает разные ощущения от просмотра. Она достаточно гибкая. Я хочу сказать, главное, что мы должны получить, это месседж, и мы его все равно получаем. Язык художников (не только в этих работах) в переводе не нуждается. Успех «АЕС+Ф» заключается именно в том, что они глобальные художники. Не нужно никакого перевода, мы можем показывать их в Сиднее, Риме или здесь, в Москве без всякого перевода. Для России, империи слов, это огромный шаг вперед. Ведь что такое московский концептуализм? Образ умер. Слова, слова, слова. Здесь же — тотальная визуальность.

ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: Глеб Алейников меня зовут. Лев, я хотел сказать, что я искренне потрясен вашей последней работой (Allegoria Sacra). Я, кстати, вместе с Антонио присутствовал в «Пейсоро», когда показывали «Пир Трималхиона». И там был не анонс, а полная версия. Потрясен я очень простой вещью. Тем, что вы реально прогрессируете. Кажется, что пафос конечен. А вы доказываете, что пафос бесконечен.

ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Спасибо, это очень приятно.

ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: Мне, кстати, очень интересным показалось то, о чем Антонио сейчас говорил: то, что происходит с российским аудиовизуальным творчеством. И за то, что вы именно те люди, которые пытаются преодолеть текст и выйти на образы, большое спасибо! В общем, мое высказывание эмоционально, у меня вопросов никаких нет. В увиденном для меня абсолютно четко все было расставлено по местам. Я и смеялся, и плакал.
28.02.2012, клуб «DOME»

 

«АЕС+Ф» — одна из наиболее успешных российских арт-групп. «АЕС+Ф» работает в жанре инсталляции, фотографии, видео, скульптуры и др.
Группа существует с 1987 года. Название группы образовано по инициалам ее постоянных участников: Татьяны Арзамасовой, Льва Евзовича и Евгения Святского. С 1995 года к группе присоединился фотограф Владимир Фридкес; ее название увеличилось на одну букву: «АЕС+Ф».
В 2007 году группа «АЕС+Ф» с проектом Last Riot представляла Россию на Венецианской биеннале. В этом же году крупную ретроспективу работ группы представили Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) и Московский музей современного искусства, в 2007—2008 годах большая выставка группы LE VERT PARADIS.../IL PARADISO VERDE... была показана сначала в Passage de Retz (Париж), а затем в музее MACRO (Рим). Девятиканальная видеоинсталляция «Пир Трималхиона» была одним из основных проектов 17-й Сиднейской биеннале (2010). В рамках 4-й Московской биеннале современного искусства состоялась премьера нового проекта Allegoria Sacra — третьей части трилогии, начатой проектом Last Riot (2007). Выставка прошла в Мультимедиа Арт Музее, Москва.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица