13 Март

Кинокритика на кухне

Кинокритика на кухне
Границы кино и видео-арта,
артхауcа и мейнстрима,
черного и белого...
В глазе наблюдателя
(беседы киноведа Андрея Гаврилова с дочерью,
художницей Софьей Гавриловой)

СГ: Скажи мне, пожалуйста, что такое «артхауc», а что такое «авторское кино»? Существует ли официальное разделение?

АГ: Насколько я понимаю, принцип артхауcа – это ориентация не на массовую аудиторию. Что тоже неточно. Ведь если какой-нибудь артхаусный фильм вдруг добьется коммерческого успеха, значит ли это, что он тут же перестанет быть артхаусом? Артхаус – это начало процесса или результат проката? Что бы ни говорила Википедия, артхаус – это более широкое понятие и, скорее, вкусовое.

СГ: То есть, это кино для подготовленного зрителя? Для умного зрителя?

АГ: Нет, это не высоколобый вид искусства. Если не ошибаюсь, в спектакле «Варшавская мелодия» была сцена про то, как простой советский рабочий попадает в консерваторию и совершенно обалдевает, первый раз в жизни услышав классическую музыку. И когда его спрашивают: «Так вы что же, любите классическую музыку?», он отвечает: «Получается, что люблю». Или другой пример, когда вдруг среди эстрадного мира появляются личности, которые играют совсем другую музыку, какие-нибудь панки британские, рокеры, и начинают пользоваться бешеной популярностью. Значит ли это, что они перестали быть теми, кем являлись до своего появления на эстраде? Или просто рамки расширились? Вот смотри, у нас есть кино, которое финансируется большими фирмами. Неспроста приз за лучший такой фильм получает продюсер. Есть еще такая практика: студия приглашает режиссера. Предположим, на такой-то студии начали работу над фильмом «Терминатор-185» и пригласили Ларса фон Триера. Страшный сон. И, надо сказать, такие студии очень внимательно следят за успехами малоизвестных режиссеров. Поэтому некоторые режиссеры, которые прославились в кино независимом, вдруг получают огромные голливудские заказы. Их просто пригласили на работу. Я очень упрощаю схему, но это примерно так. В таких случаях ответственность за провал или не провал фильма берет на себя студия. В авторском кино ответственность на себя берут или маленькие студии, где огромную роль играет личность режиссера, или сами режиссеры, которые зачастую выступают и как продюсеры. Они берут деньги в долг. Или у них есть друзья-продюсеры. Мало у кого из них есть деньги в кармане на съемку фильма.

СГ: Известно, например, что на Венецианской биеннале (во французском павильоне) для художника выбирают куратора. А в авторском кино режиссеры находят продюсера?

АГ: И продюсер находит режиссера, и режиссер находит продюсера. Некоторые режиссеры объявляют сбор средств на свое кино в Интернете. Даже Дэвид Линч не так давно объявил сбор средств на документальный фильм о своем кино.

СГ: У Линча проблемы с поиском денег?

АГ: Поскольку это не для его фильма, а для документального фильма о нем, который делает параллельная съемочная группа, то да. Не знаю, какой там бюджет. Просто привожу в качестве примера. Но я с трудом себе представляю, что на «Трансформеры-4» объявляется сбор средств в Интернете.

СГ: Нет, ну «Трансформеры-4» – это не разговор.

АГ: Самое интересное то, что поскольку массовые фильмы все-таки делают неплохие режиссеры, то смотреть их – ну, в общем, не наказание.

СГ: Кроме «Трансформеров-4».

АГ: Мы не знаем, они еще не вышли.
(пауза)
АГ: ... а вот Майкл Джексон – хорошая музыка?

СГ: Ты мне предлагаешь оценить это в рамках «нравится – не нравится»?

АГ: Нет, ни в коем случае. Это высокий профессиональный уровень?

СГ: Безусловно...

АГ: А у Киркорова высокий профессиональный уровень? Шоу там, прочее...
Я помню, как к моему изумлению, один мой знакомый американец восторгался профессионализмом шоу группы «На-На».

СГ: Ну это, пап, все равно, что говорить: в ЦДХ на Вернисаже продаются очень хорошие художники, потому что они изящно листики вырисовывают.

АГ: Подожди. А почему ты думаешь, что мы о разных вещах говорим?

СГ: Я говорю о том, что оценивается не только уровень профессионализма.

АГ: Совершенно верно. Ты мне не дала договорить. И в кино то же самое. Почему мейнстримовское кино легко смотреть? Потому что оно, как правило, очень крепко и хорошо сделано, а авторское кино изначально предполагает легкое усилие, которое необходимо над собой совершить, заставить себя думать.

СГ: Некоторые фильмы и технически, и, если так можно сказать,
идейно слишком вылизаны, слишком стерильны. Но съемки на мобильник трясущимися руками - это подмена. Делать мозговое усилие, чтобы через это продраться...

АГ: Это технический прием, как и 3D. И оценивается, насколько он оправдан. Потому что ни один технический прием не определяет, авторское это кино или голливудский поток.

СГ: Но вряд ли мы можем ждать авторского кино в 3D.

АГ: Сегодня – нет. А кто знает, что будет через 10 лет? Единственный вывод, который мы можем сделать, - это то, что нет четкой грани между черным и белым, есть большая серая полоса. Вот я себе с трудом представляю, что в мировой мейнстрим может входить таиландское кино, 90%, скажем, португальского кино, бангладешского... Хотя, норвежский фильм «Охотники за головами» еще до выхода в прокат был сразу продан в 50 стран, потому что он сделан как мейнстрим, несмотря на то, что в Норвегии кино, по сравнению с Америкой, достаточно маленькое. Карлос Саура, который еще лет 10 мог казаться диковинкой, это абсолютно мейнстримовский испанский режиссер. И таких примеров довольно много. Так вот, можно ли считать авторским или артхаусом кино тех стран, которые по разным причинам – технической бедности, неразвитости кинематографического опыта или истории кинематографа - вынуждены снимать нечто резко отличающееся от Голливуда? Ведь когда снимается кино... какую бы страну назвать, чтобы не обидеть – в Науру, хочешь–не хочешь, оно будет отличаться. Можем ли мы называть такое кино «авторским», если это не сознательный выбор, а осознанная необходимость? Поэтому – мы пришли, по-моему, к началу твоего вопроса – откровенная путаница...

СГ: Сейчас я еще больше все запутаю. До последнего времени я отстаивала позицию, что в ряды киношные ни в коем случае не стоит включать видеоарт. Так было изначально. Место ему в галереях... Но вот на последнем Московском кинофестивале была программа видеоарта. И наоборот, в западных музеях современного искусства часто можно встретить, например, документальные фильмы.

АГ: Кажется, мы с тобой в разные дни, но оба смотрели блистательный фильм о Хичкоке в «Гараже». Назывался он «Второй дубль», если не ошибаюсь. Чей это фильм, можно посмотреть в каталогах «Гаража», но его не найти ни в одном киносправочнике, даже в IMDB. Этот фильм демонстрировался только в галереях. Действительно, почему?

СГ: Это вопрос формата. Для меня видеоарт всегда был свободным форматом. Когда я прихожу на выставку или в галерею, я должна быть уверена, что смогу зайти в зал, выйти из зала в любой момент, когда захочу. Еще мне кажется, что с 30-минутным фильмом легче пробиться на художественной сцене, чем в киноиндустрии.

АГ: То есть ты думаешь, что дело в хронометраже?

СГ: Просто в стенах галереи короткий видеоряд проще экспонировать. На кинофестивале таких как ты - сорок тысяч человек. А здесь другая конкурентная среда. Я считаю, что если видеофильм выставляется на художественной территории, то это видеоарт. Если в кинотеатре... Ты представляешь себе фестиваль видеоарта в кинотеатре?

АГ: Да, конечно. Такие фестивали устраивались, если не ошибаюсь, на «Стрелке», под открытым небом на огромном экране. Другое дело, правильно ли это было, зачем это делать, место ли видеоарту в кинотеатрах? С другой стороны, я представляю себе кинофестиваль, в рамках которого устраивается отдельная программа видеоарта. Но не представляю галерею, в которой идет трехчасовой «Однажды в Америке» Серджио Леоне.

СГ: Между прочим, на последней Венецианской биеннале в главном проекте был фильм, который шел ровно 24 часа, «Часы». Его сейчас закупили три или четыре музея. Это нарезка ситуаций с часами из всей истории кино.

АГ: Ты уверена, что это может называться фильмом? Я не знаю, я спрашиваю. Или это видеопроизведение? И тогда тут же возникает вопрос: а что же делали Джон Леннон и Йоко Оно, когда час показывали, как по телу Джона Леннона ползает муха?

СГ: Это, конечно, видеоарт.

АГ: Но, тем не менее, это демонстрировалось как документальный фильм.

СГ: Есть такое понятие - time-based media... и вот оно, как мне кажется, отменяет необходимость четкого разграничения на авторский фильм и, скажем, видеоарт. Не возникает проблемы «здесь показывать, а здесь не показывать». Time-based media, и все.

АГ: Я почему-то вспомнил Московский кинофестиваль какого-то года... Подготовительный период, просмотры, несколько дней до открытия... А я работал в комиссии по документальному и короткометражному кино. Девять часов вечера, мы сидим в комнате вдвоем с Виталием Волковым, который отвечал за составление программы кинофестиваля, все уже ушли, мы устали... Вдруг открывается дверь, и входит человек в светло-коричневой кожаной куртке, в ботинках, в которых сейчас ходят националисты, в черных джинсах, 2.20 ростом, еще сантиметров 30 торчащих волос, потому что о прическе афро тогда еще никто не знал... И, выбирайте дальше, политкорректность или нет – или негр, или афроамериканец, не важно. Чернокожий, который радостно говорит: «Я приехал». Он приехал и привез 59 короткометражных фильмов независимого американского документального кино, с тем чтобы включить их в программу фестиваля, который начинается через три дня. Тогда царила Советская бюрократия, вся программа составлялась за две недели. Короче говоря, мы с Виталием единственные все это отсмотрели. Самый короткий фильм шел меньше минуты, а самый длинный был 57 минут, он назывался «Мексиканская сюита Дюка Эллингтона» - пейзажные зарисовки Мексики, и саундтреком к нему была «Мексиканская сюита» Дюка Эллингтона. Мы этот фильм посмотрели с восторгом...

СГ: Отличная история. Ты меня сбил... В чем, скажи мне, принципиальное отличие человека, который взял друга, записывающего звук, друга, который держит свет, что-то наснимал, нарезал и отдал на фестиваль от так называемого профессионального режиссера?

АГ: В свое время я, как многие молодые люди, пытался понять разницу между порнографией и эротикой. И пришел к выводу, что все дело «в глазе наблюдателя». То есть, если ты пускаешь слюну – это одно, а если ты восхищаешься красотой тела – это другое. И очень многое зависит от того, например, что, снимая нечто, человек думает, что снимает кино; так же как кто-то считает себя поэтом и думает, что пишет стихи. Человек имеет полное право называть это стихами, даже если это по форме больше похоже на очерк или фельетон...

СГ: Вот есть такие замечательные слова, как «креативно», «умный дизайн», когда все вроде гладко, хорошо, но как бы не для всех. А по сути, для очень большого количества этих «не для всех». Сейчас так много всего сладкого, прилизанного, при этом непопсового, немассового, и ты вроде бы и не выключишь сразу, и есть на что посмотреть, и не то, чтобы чернухи хочется, но нечто более сильное хочет видеть глаз. Нет подпольного питерского рока в противовес советской эстраде! Иногда хочется, например, все стены в черный цвет выкрасить, только чтобы не видеть красивые, правильные формы, аккуратные подсвечники, полочки. Хотя мне все это тоже нравится! Я не говорю, что должна быть чернуха.

АГ: Нам всем хочется видеть что-то дерзкое, решительное, на это всегда есть надежда. Любое кино очень многопланово, это как слоеный пирог. Может быть, за исключением советских комедий Гайдая или американских комедий, где «мордой в торт». А каждый видит что-то в своем «слое пирога», но это еще ничего не говорит про фильм в целом.

СГ: Ты не читал статью о встрече Путина и Глазунова?

АГ: Бог миловал, нет.

СГ: Глазунов сказал, что надо вообще пересмотреть свою позицию по отношению к современному искусству и ввести цензуру. А «Черный квадрат» – это не живопись, и искусство должно быть пореалистичней. Абсурдность таких утверждений доказывает, что профессионализм технический, во всех сферах, давно уже не является критерием.

АГ: Я не знаю, мы сейчас говорим только о кино.

СГ: Нет, мы говорим не только о кино. Понятно, что кино - это самый манипулятивный жанр. Ты упираешься взглядом в движущуюся картинку, и намного труднее оторваться от нее, чем от книги. И, конечно же, всем легче смотреть на большое, красивое и «чтобы мигало».

АГ: Правильно, вот это и есть профессионально сделанный фильм, который ты так не любишь. «Трансформеры-3» - большой, красивый и мигает. Но мы с тобой совсем не говорим о тех исключениях, которые заставляют смириться с наличием в мире такого кино. Все-таки, Коппола, Спилберг, при всех к нему претензиях, Серджио Леоне – авторы, которые делают свои фильмы так, как они того желают, используя при этом весь профессиональный багаж Голливуда. А это ведь очень тяжело. Есть же чудовищные примеры. Практически ни один фильм Орсона Уэллса не вышел в том виде, в каком он хотел. Его резали студии. Куросава лично приезжал на студию, где он снимал «Идиота», чтобы найти тот час, который вырезали из второй серии.

СГ: Но эти режиссеры понимают, на что идут. Они заранее соглашаются на такие условия.

АГ: Легкая параллель: если я захочу сваять 50-метровую скульптуру, мне будет нужна поддержка.

СГ: Нет, если ты хочешь сваять 50-метровую скульптуру и при этом сделать ее так, как задумал, то ты два года будешь работать, откладывая по рублю в день, а потом сваяешь свою скульптуру где-нибудь в лесу.

АГ: Но с кино все не так просто. Все-таки кино - самое индустриальное из всех видов искусств. Даже архитектура может быть «бумажной», а вот кино...

СГ: Ну, почему, сценарии...

АГ: Сценарий – это литература. У моего любимца Жан-Клода Карьера есть книга под названием «Кино, которое мы никогда не увидим». Потрясающая легенда о том, что был фильм, показ которого состоялся лишь однажды на каком-то фестивале и кончился тем, что все в зале друг друга поубивали, поэтому фильм был арестован, и его никогда больше нигде не показывали.

СГ: ... Все, я пойду спать.

АГ: Давай.

СГ: Но я с тобой все-таки не до конца согласна.

АГ: И правильно. И слава Богу. Было бы обидно, если бы ты...

Гаврилова Софья Андреевна. Родилась в 1987 г. Художник. Участник многочисленных выставок с 2010г. Аспирант МГУ им. М.В. Ломоносова, географический факультет. Выпускница школы фотографии и мультимедиа им. Родченко (мастерская Владислава Ефимова). Лауреат конкурса "Серебряная камера 2011". Кураторские проекты: "Кино. Ремарка" в рамках Фотобиеннале 2012 ; "Без исключений", дипломная выставка выпускников школы Родченко, МАММ, 2012; Работы в коллекции МАММ (Московский Мультимедиа Арт Музей)

Gavrilova-Sofya

Гаврилов, Андрей Юрьевич – журналист, переводчик, киновед.
После окончания Московского государственного института международных отношений МИД СССР распределился на работу в ТАСС (Международный журналист в течении 10ти лет).
Автор идеи и составитель серии грампластинок «Архив популярной музыки».
Сотрудничал с московской радиостанцией «Кино FM» в качестве ведущего нескольких цикловых программ — «Последний киногерой», «Саундтрек-дэйли» и других. Сотрудничает с «Радио Свобода», вместе с Иваном Толстым ведет программу «Поверх барьеров». Неизменный переводчик церемонии вручения премии «Оскар» на российском TV.

fanparty.ru-Gavrilov-Andrey

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица