04 Апр

КИНО В ПОИСКЕ

Производство и продвижение экспериментального кино
Газетой СИНЕ ФАНТОМ на базе деловой площадки Moscow Business Square был организован круглый стол, посвященный проблеме производства и продвижения экспериментального кино

Участники «круглого стола»:

Павел Лабазов – кинорежиссер, директор Канского международного кинофестиваля (г. Канск, Красноярский край)

Ира Корманнсхаус – журналист, отборщик немецких кинофестивалей (в том числе Лейпциг и Висбаден)

Глеб Алейников – продюсер, режиссер, директор клуба СИНЕ ФАНТОМ

Евгений Гусятинский - критик, отборщик международного кинофестиваля в Роттердаме

Алена Шумакова – отборщик Римского кинофестиваля по странам бывшего СССР и Балканского полуострова

Борис Нелепо – кинокритик, куратор фестиваля «Другое кино», член международного жюри и консультант кинофестиваля в

Локарно по российскому кино и странам СНГ

Марко Мюллер – директор Римского международного кинофестиваля, специальный гость круглого стола

Андрей Сильвестров – режиссер, продюсер, главный редактор газеты Сине Фантом, модератор круглого стола

Андрей Сильвестров: В рамках заявленной темы есть основной вопрос: что мы называем экспериментальным кино? Я хотел бы попросить наших экспертов высказать свое мнение, насколько верна сама дефиниция «экспериментальное кино», и что каждый понимает под этим?

Глеб Алейников: Что касается критериев, по которым можно говорить об экспериментальном кино, они могут быть, естественно, самые разнообразные. Но для меня все-таки принципиален момент деления кино на, так сказать, разные направления – это очень условная вещь, потому что бесспорно любое кино является, собственно, кино. Тут важно понимать, что чем разнообразней кино бывает, тем это благоприятнее для общего развития кинематографа в целом. Что касается понятия «экспериментальное кино», мне кажется, в нынешнем культурологическом контексте оно не совсем объективно, поскольку слово «эксперимент» понимается довольно узко. То есть понятно, что можно экспериментировать с пленкой, со звуком, с игрой актеров и так далее. Но, по большому счету, это далеко не главное. Скорее всего, важно говорить о том, что людям, занимающимся экспериментальным кино, ближе всего понятие «кино авторское», поскольку за этим, в первую очередь, стоит авторский специфический взгляд и желание автора в том числе сделать какое-то новаторское высказывание. Поэтому... Андрей, повтори, в чем твой вопрос заключался? (Смеется.)

Андрей Сильвестров: Мне кажется, ты на него ответил. Скажи, а как ты думаешь, вот есть ощущение, что сейчас то кино, о котором ты говоришь – авторское, экспериментальное – находится в определенном гетто? Ему как бы выделено очень узкое место. Хотя, как мы помним, «параллельное кино» в СССР пользовалось невероятной популярностью, собирало большие залы и так далее. В чем ошибка? Что случилось с экспериментальным авторским кинематографом? Почему он оказался оторванным от зрителя?

Глеб Алейников: Мне кажется, что авторское экспериментальное кино в принципе никогда особо не сопрягалось с массовым зрительским вниманием. И, насколько я помню, когда «параллельное кино» собирало залы – это были такие специфические мероприятия. Они и сейчас существуют. Просто информационный поток тогда, в Советском Союзе, был меньше, было проще выделяться – это, по сути, законы маркетинга. Вопрос в том, насколько важно поддерживать такого рода кинематограф сейчас, и какие способы поддержания могут существовать. Если мы говорим о массовом кинематографе, о том, который собирает десятки или сотни миллионов, то, конечно, потенциал у экспериментального авторского кино меньше. Но, тем не менее, при правильной установке рамок, при правильном продвижении, оно может существовать, в том числе и частично самоокупаясь. При этом, мне лично очевидно, что зрительское внимание к такому кино существует. Оно по-прежнему востребовано фестивалями, специальными показами, киноклубами... Вопрос, достаточно ли этого для того, чтобы такое кино продвигать? Конечно, этого недостаточно.

Андрей Сильвестров: Тогда я позволю себе обратиться к коллегам, которые занимаются международными фестивалями, чтобы узнать о международном опыте. Алена, давайте начнем с вас, поскольку у вас уже есть опыт работы на нескольких крупных фестивалях, и вот сейчас – Римский. Расскажите, пожалуйста, по каким принципам составляется программа фестиваля, и какое место вы находите для такого рода кино?

Алена Шумакова: Вы справедливо и неслучайно употребили слово «гетто». Очень часто секция современных кинофестивалей, в которой существует отдельная программа отборных экспериментальных картин, оказывается своеобразным гетто. Возьму взаймы у своего коллеги такое неприятное сравнение кинофестиваля с зоопарком. Он сказал, что секции экспериментального кино и короткометражек – это клетка мелких зверюшек. Их всех сажают в одну клетку. Клетка большая, а зверюшки мелкие. Ужасно обидное сравнение. Тем не менее, мелкие зверюшки иногда кусаются гораздо больнее, чем крупный зверь. Вот в чем особенность экспериментального кино. Оно может задеть, оно может укусить, оно может выделиться так, как привычный большой фильм, следуя традиционным каналам дистрибьюции и его восприятия, не сможет быть воспринят. Что считать экспериментальным кино? Считать ли экспериментальным фильмом, к примеру, последний фильм Белы Тарра «Туринская лошадь»? Ну, конечно, это кино, наверное, будет соответствовать даже каким-нибудь традиционным критериям из учебников, если мы решим загнать его в клетку. Экспериментальным фильмом может считаться и короткий метр, и полнометражное кино, и даже полное полнометражное кино – фильмы, которые длятся несколько часов подряд. Тот же Бела Тарр очень любит такие длинные высказывания. Но чем же отличается радикальное экспериментальное высказывание? Ведь именно в экспериментальном кино непрокатного формата (то, что сложно пристроить в кинотеатр и на телеканал) зарождаются иногда самые интересные идеи. Такое кино может позволить себе радикальное высказывание, зная, что не будет подлежать банальному анализу и расчленению в кинотеатре. С другой стороны – обидно, что многие экспериментальные фильмы не попадают в кинотеатры. Мне кажется, что фестивалям сейчас надо развивать новые модели продвижения экспериментальных фильмов, что называется, в люди. Марко Мюллер, например, имеет за спиной почти семь лет преобразования программы Венецианского фестиваля «Горизонты» из клетки с мелкими и большими зверюшками в радикальную секцию для экспериментального кино. Он преобразовал ту секцию параллельного конкурса, куда попадали не взятые в основной конкурс полнометражные ленты из, так сказать, «Салона отверженных» в самостоятельную радикальную программу со своими призами за новизну. Мы были очень рады тому, как много экспериментальных фильмов было открыто в Венеции. Кстати говоря, мои российские коллеги, работающие на зарубежных кинофестивалях, которые вынуждены, как и я, на других языках защищать и продвигать эти фильмы при отборе их в программу фестиваля, тоже, наверное, замечали, что на европейских языках экспериментальное кино часто называется «кино поиска». Это действительно поиск. И нам как отборщикам ничего другого не остается, как постоянно быть в поиске, который сосредотачивается и отталкивается – для меня лично – прежде всего, от экспериментального кино, будь то фильм Сокурова или «Бирмингемский орнамент». Поиск – наша общая профессия.

Евгений Гусятинский: На мой взгляд, «экспериментальность» не является критерием художественности. Экспериментальное кино – довольно широкое поле, куда, при желании, может попасть все что угодно — от действительно радикальных и талантливых высказываний до их имитаций. Тут есть свои гении и свои эпигоны. Здесь давно сложилась своя система кодов, опознавательных знаков – не менее четкая, чем в масскульте. И проблема в том, как отличить подделку от подлинника. Этим, собственно, и занимаются фестивали — с разной степенью успешности, беря на себя соответствующую ответственность. Если понимать под экспериментальным кино именно новаторское — то есть то, что еще не признано, не канонизировано, что выглядит странным, непонятным, диким, непригодным, что опять ставит вопрос «что такое искусство?» – то тут фигура куратора (он же отчасти и критик) особенно важна, хотя и переоценивать ее не стоит. Кино, выходящее за уже установленные рамки, разрушающее их, взыскует интерпретации — в широком смысле слова. Интерпретацией может быть и то, как фильм представлен на фестивале, что уже отчасти обеспечивает его восприятие. Такое кино нельзя просто так взять и поставить в общую, неправильно или вообще никак не обрамленную программу, оно просто там потеряется — не будет воспринято. В этом смысле, для Роттердамского фестиваля мы не просто находим картины, но еще и стараемся правильно их программировать. Такие картины нуждаются в соответствующем контексте. Если контекст выбран неправильно, то они выпадают, контекст их убивает. Это очень тонкая и сложная история. У Роттердамского фестиваля несколько секций, и есть даже отдельный, специальный куратор, занимающийся экспериментальным кино в прямом смысле слова — работами, которые находятся на границе кинематографа и современного искусства, музыки, архитектуры, чего угодно.

Андрей Сильвестров: Но, такие фильмы, они же не в конкурсной программе?

Евгений Гусятинский: Нет, почему же, они могут быть и в конкурсе. Понимаете, у нас есть деление на программы, но границы открыты. Несколько лет назад у нас в конкурсе была картина Бена Рассела («ПУСКАЙ ИДУТ, КУДА ХОТЯТ», 2009), одного из самых интересных и самых модных сейчас экспериментальных режиссеров. Может быть, на другом фестивале этот фильм был бы в какой-то другой программе, но в Роттердаме справедливо решили, что этот эксперимент настолько осмыслен и целостен, что должен быть в конкурсе. Потому что именно для этого и существует фестиваль – выделять и подчеркивать то, что еще не стало общим местом и выламывается из «зоны комфортного восприятия». Понятно, что тут фестивали всегда рискуют, а отборщики, даже самые опытные, тоже могут ошибаться. Но рисковать – необходимо. Когда-то Канн не взял гениальное «Капризное облако» Цай Минь Ляна – самую радикальную и лучшую его картину, хотя до и после спокойно брал другие его фильмы, тоже прекрасные, но не столь безумные... Или, например, в прошлом году в Локарно была картина «Левиафан», которую можно показывать как в галереях, так и в кинотеатрах. На другом фестивале она бы, скорее всего, попала в какую-нибудь параллельную секцию и, возможно, не произвела бы такого резонанса, но в Локарно, призванном поддерживать и продвигать все экспериментальное, была в главном конкурсе. Таким образом фильм увидели все, он был выделен уже тем, в какую секцию его поставили, как бы вытащен из гетто «экспериментального кино»... То, как он был спрограммирован, уже отчасти и было его интерпретацией. И это – именно кураторская работа, кураторский жест. А соглашаться с ним или нет – уже отдельная история.

Андрей Сильвестров: Раз уж ты заговорил про Локарно, я передам микрофон Борису Нелепо.

Борис Нелепо: Для меня все очевидно в экспериментальном кино. Это кино, как было сказано, авторское, которое не следует никаким конвенциям и представляет некое нонконформистское высказывание. Но, в зависимости от времени, в зависимости от того, что происходит с кинематографом, эти критерии меняются. 10 лет назад замечательный тайский режиссер Апичатпонг Вирасетакул снял фильм «Благословенно ваш», который определил новый язык так называемого «медленного» кино нулевых годов. Этот язык и стал одним из главных направлений на тех фестивалях, которые уделяют внимание эксперименту. Сегодня очевидно, что уже сама эстетика «медленного» кино стала конформизмом, и имитировать ее на самом деле очень просто. И за одним бесспорно талантливым Апичатпонгом – целая армия маленьких апичатпонгов, которые, просто повторяя какие-то формальные требования, попадают на фестивали. Если много ездить по кинофестивалям, то это видно, такое кино опознается сразу. Как правильно сказал Женя, у него свои коды. Мне, например, кажется, что сегодня настоящее радикальное кино – это кино, которое работает уже не с чистой визуальностью, а с речью, с разговорами, как делал Эрик Ромер. Мне очень понравилось высказывание французского режиссера и актрисы Жанны Балибар, которая была в жюри конкурса Роттердамского фестиваля, а ее фильм участвовал в одной из программ. Она сказала, что была совершенно поражена, что кино сегодня разучилось говорить, оно стало немым. И это само по себе стало неким штампом.

Все время происходят вот эти разговоры о взаимном влиянии современного искусства и кинематографа. И, конечно, у современного экспериментального кинематографа существует та же проблема, что и в мире современного искусства, когда грань между фейком и настоящим настолько неразличима, что, как Женя сказал, нужен куратор. На мой взгляд, это достаточно страшная ситуация, когда фильм не способен говорить сам за себя, когда фильму нужен куратор, объясняющий, что это не фейк. Что касается Локарно, то в позапрошлом году мы отменили разделение на документальное кино и игровое. Больше нигде не написано, документальный это фильм или игровой, потому что это просто фильм. А какая разница? Наш предыдущий директор Оливье Пер очень гордится тем, что именно он поставил картину «Левиафан», о которой сказал Женя, в международный конкурс. Рядом с этой картиной был фильм с французскими кинозвездами – реально какая-то швейцарская комедия, а тут – полуторачасовой «Левиафан», который был снят в антропологической лаборатории при Гарварде людьми, которые просто проехали на огромном рыболовецком судне, установив на нем всюду камеры, и смонтировали полуторачасовой фильм без единого слова. Фильм, который больше напоминает симфонию в жанре хеви-металл с меняющейся точкой зрения: то есть мы видим фильм глазами чайки, глазами рыбы, глазами моряка. У фильма не было никакого маркера, экспериментальный он или игровой. Это просто фильм. На самом деле, очень важный фильм. К сожалению, в России его ни разу не показывали, хотя это один из самых главных фильмов прошлого года.

Андрей Сильвестров: Спасибо. Борис, а у меня к вам вопрос по поводу речи в кино. Для русских фильмов, наверное, большая проблема, когда в них много языка?

Борис Нелепо: Это проблема для любого кино, проблема для корейского кино, проблема для корейского кинорежиссера Хон Сан Су, у которого все фильмы разговорные. Но, тем не менее, он выбирается на все программы. Есть такое мнение, что кино – это универсальный язык, что, конечно, и так, и не так. Лингвистическая часть всегда очень важна, и если мы не знаем языка, мы никогда не принимаем фильм полностью.

Евгений Гусятинский: Это отчасти проблема перевода, такая же, как и в литературе. Если фильм правильно субтитрирован, и сделан хороший перевод, то человек, не знающий языка, может понять, или, по крайней мере, максимально приблизиться к пониманию фильма, как если бы он смотрел его без субтитров. Бывают, конечно, экстремальные случаи, такие, например, как кино Киры Муратовой, особенно ее последние ленты. То, как она работает с языком, речью, самим человеческим голосом, вся эта полифония из разных голосов и диалектов... – это, конечно, никакие субтитры не передадут. И в данном случае действительно надо знать язык, чтобы в полной мере проникнуться фильмом. Но опять же, не думаю, что это слишком большое препятствие для такого рода картин, для их судьбы на фестивалях.

Андрей Сильвестров: Спасибо, Женя. Ира, расскажите, пожалуйста, о своей деятельности, о том, как вы продвигаете экспериментальное кино.

Ира Корманнсхаус: Я работаю с разными фестивалями, начиная от «Форума» Берлинского фестиваля и заканчивая Базельским фестивалем, относительно новым, он всего в третий раз прошел, но по объему приблизительно такого же формата, как и «Форум» Берлинского. Я бы хотела добавить и немного поспорить с тем высказыванием, что экспериментальному кинематографу нужен куратор. Зачем нужен куратор? Потому что автор экспериментального фильма, в отличии от, например, Тарантино, пришел не попиариться. Я хочу сказать, что есть авторы, которые занимаются исключительно своим искусством. Поэтому нужны кураторы. Но кураторы отнюдь не главные. На мой взгляд, главные все-таки авторы, художники, режиссеры и прочие. Поиск киноязыка в «Форуме» Берлинского фестиваля – достаточно широкое явление. Начиная со Светы Басковой с фильмом «За Маркса...»...

Андрей Сильвестров: Простите, что вас прерву. Но, фильм «За Маркса...» – это экспериментальное кино? Что думают наши коллеги?

Глеб Алейников: Ну, смотря что ты понимаешь под словом экспериментальное...

Алена Шумакова: Да! Я думаю, что да.

Евгений Гусятинский: Я не против, чтобы оно было экспериментальным. Но экспериментальность, она отчасти... в глазах смотрящего. Для кого-то «За Маркса...» – экспериментальная картина, для кого-то – вполне доступная.

Андрей Сильвестров: Вот к этому я и веду. Ты говорил о том, что у экспериментального кино есть свои некие критерии и штампы, по которым мы его опознаем. Может быть, я ошибаюсь, но по-моему в фильме «За Маркса...» нет таких очевидных критериев экспериментальности. При этом, на мой взгляд – опять же, фильм достаточно новаторский. Мы прервали Иру. Ира, простите, пожалуйста.

Ира Корманнсхаус: Что касается поиска и отбора фильмов – надо смотреть, смотреть и смотреть. Все происходит довольно просто, я что-то вижу и понимаю: «Да!»

Андрей Сильвестров: А ваше мнение часто совпадает с мнением тех, кого вы консультируете: «Форум» и так далее?

Ира Корманнсхаус: Мне однажды сказали: «Ну, в конце концов, это дело вкуса». Да, действительно, это вопрос личного восприятия. Вполне возможно, что я фильм оцениваю достаточно высоко, а фестиваль его не берет. Но потом он неплохо идет в прокате, по меркам того, как вообще экспериментальное кино может идти в прокате.

Андрей Сильвестров: Ира, спасибо. Паша, у меня вопрос к тебе. 12 лет назад ты начал делать Канский видеофестиваль...

Павел Лабазов: Не я один.

Андрей Сильвестров: ...это фестиваль, который позиционирует себя как фестиваль экспериментального кино, в первую очередь. Скажи пожалуйста, как 12-летний опыт проведения фестиваля в Канске изменил зрительское восприятие тех фильмов, которые вы показываете? Ведь Канск – это провинциальный город, который не видел ничего подобного до появления фестиваля.

Павел Лабазов: Мне кажется, не имеет значения – провинциальный город или нет, потому что провинция, как мы знаем, не где-нибудь, а в умах людей, как и все остальное. По поводу отношения к экспериментальному кино и вообще к эксперименту: если мы хотим ответить на этот локальный вопрос, надо смотреть на проблему глобальнее. Что такое кино? Это не что иное, как одно из направлений искусства. Но есть и масс-медиа, которые пользуются, как очень правильно сказали предыдущие ораторы, шаблонами – то есть, языком, выработанным вследствие некого эксперимента. На примере Канского фестиваля это можно проследить абсолютно четко. Он начинался как видео фестиваль именно потому, что в начале 2000-х был абсолютно новым форматом. С приходом «цифры», границы стерлись, фестиваль стал и видео–, и кино-, и все-все-все. Эксперимент, он же происходит на стыке жанров, в результате смешения разных видов искусства, потому что каждый в отдельности говорит о кино. Основная проблема сейчас – это подмена понятий. Где настоящее искусство – покажет только время. Каким бы гениальным ни был куратор, он не Господь Бог и не провидец. Только время покажет, что из всего этого станет масс-медиа, что будет приносить «бабки», а что останется на уровне искусства, на уровне того самого голодного художника, потому что художник должен быть голодным. Ну, а как? Иначе он перестает быть художником и становится ремесленником, который по своим лекалам, по своим шаблонам начинает выпускать некий серийный продукт. Канский фестиваль, может быть, за свои 12 лет это и открыл: когда на фестивале сталкиваются люди, экспериментирующие каждый в своем жанре – тогда и рождается какое-то подобие истины. Я не считаю, что экспериментальное кино может приносить деньги. Если это искусство, то оно всегда живет за счет мецената. Не будет полных залов! Не будет окупаемости! Что касается любого фестиваля – он в данном случае не что иное, как PR-агент. Фестиваль зарабатывает себе очки, приглашает те или иные имена, которые уже зарекомендовали себя как шаблоны для массового зрителя. И тогда уже играет роль личная ответственность отборщиков, отсмотрщиков фестиваля. Либо они все-таки идут по пути добывания картин из непонятных сеней, либо продвигают конкретный язык в массы.

Андрей Сильвестров: Паша, скажи, пожалуйста, а как менялась ситуация с русским кино на фестивале?

Павел Лабазов: Для первого Канского фестиваля мы набрали работы периода последних лет 10. Хотелось посмотреть, что вообще происходило с отечественным видеоартом. Именно поэтому изначально фестиваль был «видео». Нам был интересен тот пласт людей, которые не имели доступа к деньгам, чтобы снимать на кинопленку. Плюс ко всему, что касается кураторства, в конце 1990х – начале 2000х, нашим режиссерам тяжело было пробиться на Запад. Была очень жесткая конъюнктура – из России отбирали только «чернуху», а всякие веселые истории западный куратор не замечал. Но мы, имея свой фестиваль, устраивая объемные программы, чудным образом могли показывать западному зрителю в рамках спецпрограмм, что же еще творится в России. Но, если первый год был такой исторический – набор материала за 10 лет, то потом, разумеется, пытаясь, как все фестивали, показывать новинки текущего года, мы тут же получили абсолютную пустоту российского кино примерно лет на пять, потому что в начале 2000 не было практически ничего. А сейчас наблюдается какой-то безумный всплеск. Замечательная молодежь...

Андрей Сильвестров: Я должен уточнить, что речь идет, естественно, о короткометражных фильмах, так как Канский фестиваль занимается именно коротким метром...

Павел Лабазов: Мне почему-то кажется, что размер картинки не говорит о ее гениальности. Она может быть нарисована на спичечном коробке и быть так же гениальна, как картина Давида Альфаро Сикейроса во всю стену. Но подобные рамки, имеющиеся пока в кино, скоро уйдут, я думаю.

Алена Шумакова: Когда я отсматриваю картины, я никогда не обращаю внимания на формат, на длительность. Это неважно. Истории можно рассказывать коротко, а можно долго. Можно увидеть замечательный короткометражный фильм, идеальный со всех точек зрения, который совершенно невозможно вне контекста понять даже по-русски, не то что в переводе. И вот ты мучаешься, а потом вдруг понимаешь, что это только один фрагмент большого цикла под названием «Бирмингемский орнамент», такой всеобъемлющий проект, который может длиться годами, на самом деле. Я надеюсь, что лет так через восемь на каком-нибудь фестивале на этот фильм я смогу запустить зрителей в кинозал на целый день.

Андрей Сильвестров: Но какова сейчас динамика фильмов, находящихся в поиске в России? Появляется ли их больше, или меньше, или ситуация стабильна?

Алена Шумакова: Ситуация стабильна самым парадоксальным образом...

Евгений Гусятинский: Я согласен. Кстати, есть еще такой формат – medium length film – фильмы, которые больше 50 минут, но меньше 70. То есть формально не полный метр, но и не короткий. До какого-то момента фестивали не знали, что с ними делать. Но в прошлом году они появились в Риме, до этого были в «Горизонтах» в Венеции... Мы в Роттердаме тоже с ними работаем и находим для них место.
Мне кажется, сейчас все самое интересное в российском кино, и не только в российском, происходит в «документалистике» или рядом с ней. Само это понятие уже не раз пересмотрено и все время ре-интерпретируется. Сегодня это и мокьюментари, и реконструкции, и различные работы на границе fiction и non-fiction, даже анимация становится документальной... Документалистика не требует таких денег, как игровое кино, она дает большую техническую, физическую, индивидуальную свободу для эксперимента. Что касается России, не могу сказать, что у нас происходит бум авторского кино. У нас есть способные молодые режиссеры, но, мне кажется, многим из них недостает внутренней смелости, внутренней свободы. Или у них просто другие цели и задачи. А многие из тех, кто уже заявил о себе, в том числе на фестивалях, как раз имеют документальный бэкграунд.

Андрей Сильвестров: Понятно. Боря?

Борис Нелепо: Коллеги очень дипломатичны, поэтому, наверное, мне надо присоединиться – стабильное состояние. К сожалению, в Локарно мало русских фильмов попадает. Мне, например, нравятся многие фильмы, но мне не удается убедить художественного руководителя фестиваля, что эти фильмы заслуживают того, чтобы все-таки оказаться в конкурсе или вне конкурса. Женя говорил про документалистику. Я поддержу, конечно. Честно говоря, очень горжусь тем, что в прошлом году удалось принять в конкурс в Локарно фильм «Зима, уходи!» студентов Марины Разбежкиной. В итоге у фильма сложилась совершенно замечательная международная карьера, хотя изначально Разбежкина вообще не хотела делать английские субтитры и показывать фильм иностранным фестивалям, она была уверена, что это чисто локальная история, не требующая совершенно никакого выхода.

Евгений Гусятинский: Я вспомнил еще один пример чистого экспериментального кино – это то, что делают Костомаров и Расторгуев, то, что началось с фильма «Я тебя люблю», показанного в Роттердаме, и отчасти уже превратилось в технологию, которой может пользоваться любой. Сейчас они делают проект «Реальность», который тоже находится на стыке кино, реалити-шоу, документалистики, хоум-видео...

Андрей Сильвестров: Я хочу позволить себе короткий комментарий. И в программе Канского фестиваля и в программе фестиваля СИНЕ ФАНТОМ появляется все больше и больше интересных коротких фильмов именно из России. И если несколько лет назад такие фильмы и были интересны, но были очень плохо сделаны, то сейчас они и технически хороши. И в этом смысле они имеют возможность контакта с любым зрителем. Связано это во многом с появлением и расцветом разных учебных институций: мастерская Бориса Юхананова, школа имени Родченко и так далее. Но вопрос в следующем: молодые художники сделали свой первый, второй, третий короткий фильм, а что дальше? В состоянии ли они развиваться дальше в той системе производства, в которой мы находимся сейчас? Поскольку понятно, что такого типа кино на «холодном» и «горячем» рынке выживает с трудом. Короткие фильмы производятся на энтузиазме, на свои деньги. Каковы пути развития молодых авторов?

Ира Корманнсхаус: Мне кажется, дело не должно заканчиваться фестивалем. Я хорошо помню показы клуба СИНЕ ФАНТОМ в кинотеатре «Фитиль». Зрители шли на эти сеансы не ради того или иного автора, а потому что эти посиделки были событием. На сегодняшний день люди достаточно активно приезжают на показы, которые устраиваются то в лесу, то на каких-то брошенных заводах и так далее.

Глеб Алейников: На мой взгляд, единственная возможность существования авторского, экспериментального, новаторского кино – существование самих авторов. Прекрасно, если есть институция, которая этим авторам будет помогать в обучении, в становлении. На уровне понимания своей культурологической миссии должны существовать еще и кураторы, умеющие отличать «хорошо» от «плохо», как правильно сказал Женя, апологеты и не апологеты. Люди, делающие это не за деньги, а именно потому что они понимают необходимость этой культуры. Такого же типа люди должны существовать и в прокатных организациях, и на телевидении. Ведь телевидение ни коим образом не уделяет внимания культуре. Этим людям необходимо как и торговое кино, так и «другое телевидение». Телевизионный опыт доказывает, что зритель на самом деле более чем лоялен. Что мы несем зрителю, то он и получает. Поэтому создавать абстрактную мифологию относительно того, что необходимо зрителю – это неправильно. Вот есть личность, и зритель хочет с этой личностью коммуницировать. Чем больше таких личностей, тем всем будет лучше. А все личности, в свою очередь, коммуницируют с разными структурами, системами. И надо иметь не только смелую гражданскую позицию, чтобы выходить на площадь митинговать, но и смелую позицию работать в тех или иных структурах, высказывая свое мнение по поводу того, что, как тебе кажется, люди должны видеть на экранах. Бесконечные сериалы или что-то другое.

Андрей Сильвестров: Спасибо. Я хочу передать микрофон Марко Мюллеру.

Марко Мюллер: Надо полагать, сейчас мы сталкиваемся с вопросом позиционирования, вопросом поиска правильного пути и выстраивания правильных связей для того, чтобы предоставить фильму максимум возможностей. Несколько опасно произносить «экспериментальное кино», потому что последние 20 лет я наблюдаю следующую тенденцию: упоминая экспериментальное кино, мы добавляем: «Но вы, наверное, не очень хотите его смотреть». Во время работы на Роттердамском фестивале я делал все, что было в моих силах для того, чтобы сфокусировать внимание аудитории на особенных фильмах. Работая в Локарно, я понял, что необходим новый формат конкурса для того, чтобы сконцентрировать больше внимания на таких фильмах, и запустил секцию «Режиссеры настоящего». Я очень удивлен, что спустя 20 лет все работает точно так же, хотя идея была в том, чтобы работать с режиссерами, которые говорят о настоящем, о сегодня. Оно все-таки на 20 лет уже ушло вперед с тех времен. Во время работы на Венецианском фестивале я старался делать то же самое: понятие «сегодня» уже изменилось. Программа «Горизонты» в новом формате была создана для кино, находящегося на стыке визуального искусства и театра. В Риме я стараюсь работать с расширенным форматом кино. Очень важно уделять внимание программированию. Для примера: к счастью, в Берлине есть Арсенал, в рамках которого происходит много разных мероприятий, в том числе и обучающих, для того, чтобы расширить восприятие при создании кино. И, к счастью, есть Глеб Алейников и его так называемое «племя творцов», обладающее пространством для работы. Для того, чтобы стало понятно, о чем я говорю, я хотел бы привести конкретный пример: Лав Диас. Вы сейчас обсуждали вопрос длины фильмов, а этот режиссер снимал фильмы длиной по 7 часов. Впервые его фильм показал Каннский кинофестиваль. Но ничего не произошло, никакой шумихи. Внимание СМИ так и не было привлечено. На Венецианском фестивале его следующий фильм взял две награды. В итоге фильм снискал определенную популярность, и люди начали узнавать Диаса даже без обзоров газет. Но такого результата мы смогли добиться, только освободив для этого фильма такое место в нашей программе. Я должен был быть уверен, что не пропущу ничего более серьезного, освободив под него столько времени показа. И, в общем-то, я даже в некоторой степени заставлял людей смотреть хотя бы частично его фильмы, в этом меня обвинили многие итальянские СМИ. Я хочу этим сказать, что если не уделять достаточно внимания программированию, то фильмы могут потеряться. Поэтому я особенно рад, что СИНЕ ФАНТОМ сотрудничает с Moscow Business Square и работает вне обычного контекста. Мы можем считать свои души спасенными, потому что мы делаем что-то для экспериментального кино.

(Аплодисменты)

Андрей Сильвестров: Спасибо, Марко. По-моему, прозвучала прекрасная финальная нота. Спасибо всем, друзья, что вы пришли и высказали свое мнение. Для кино, которое находится в поиске, новаторского кино, такая коммуникация необходима. Необходима выработка некоторой нашей внутренней экспертизы, которая бы отвечала за такое кино. И я надеюсь, что мы с вами, коллеги, вместе и будем создавать такого типа экспертное мнение. Спасибо большое.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица