17 Сен

КАПРИЙСКИЕ БЕСЕДЫ. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ

Участники беседы:
Владимир Войнович – писатель
Стефано Гардзонио – славист, литературовед, переводчик
Ольга Егорова – переводчик, музыкант
Виктор Ерофеев – писатель
Андреа Кортеллесса – литературный критик
Егор Остров – художник
Андрей Сильвестров – режиссер, модератор беседы
Алена Шумакова – кинокритик
Ираида Юсупова – композитор, медиахудожник

Андрей Сильвестров: Добрый день. Спасибо нам всем за то, что мы здесь собрались. Мы продолжаем прекрасную традицию каприйских бесед, приуроченных к ежегодной церемонии вручения Премии Горького, которая проводится здесь, в Италии, на острове Капри. Надо сказать, что такая традиция свободных бесед была придумана не нами, а еще Лениным и Горьким, когда русская интеллигенция приезжала на Капри и беседовала о революции. Мы всего лишь внесем некоторые коррективы. Мы будем говорить не о социальной революции, а о революции в искусстве. Важно, что здесь сегодня собрались люди, представляющие разные области искусства – в основном это, конечно, выдающиеся писатели, но среди нас есть и композитор, и художник, и переводчик, и литературовед, и киновед, поэтому у нас есть возможность посмотреть с разных сторон на тему «Революции в искусстве». Первый и главный мой вопрос ко всем участникам: насколько, как вам кажется, актуальна эта тема? Имеет ли смысл всем собравшимся здесь ее обсуждать?
Виктор Ерофеев: Было бы странно говорить, что в наше время революции не актуальны. Мы только что пережили серьезную революцию в соседней стране. И как бы здесь присутствующие не относились к этому событию, нельзя не признать, что это исторический факт, который останется с нами навсегда. Мы сейчас живем во времени, ударяющем, как сковородка. Мы опять посвящены в обычную русскую историю, полную беспорядка. Не так давно я был в Киеве на международной конференции интеллектуалов, которая была создана с идеей «обсудить интернациональный характер». И когда я выслушал людей, приехавших из Англии, Франции, Америки, Италии, все это количество голосов сразу превратилось в соотношение культуры и реальности. Я подумал и сказал, что революция похожа на рыбу – она такая же скользкая и выворачивается из рук, поэтому победители революции часто теряют свою рыбу. Получается, что, возможно, самыми страшными врагами революции являются не враги революции, а друзья революции. Мы заметили это и на примере нашего каприйского дуэта Горького-Ленина. У них уж точно рыба ушла из рук. И если мы говорим о революции в литературе, живописи, музыке – это все равно та же самая рыба.
Вы знаете, у меня в жизни было счастье – мы вместе с Альфредом Шнитке сделали оперу. В общем, это тоже революционная ситуация. Шнитке тогда мне сказал, что главное достижение авангардиста – это преодоление авангарда. Иначе, авангардист, не преодолевающий этого, просто собирает все авангардистские приемы, прижимает к себе и держит, как ту самую рыбу, о которой я говорил. Поэтому я считаю, что революция в искусстве должна проходить через наше предательство этой революции. Мы должны становиться революционерами и потихоньку ее предавать, и только тогда мы достигнем какого-то нормального результата. Иначе мы будем потными ангажированными писателями, считающими, что искусство имеет цель, которую необходимо достигнуть, чтобы не зря прожить жизнь. Очень важно пройти через эту революцию, переболеть ею.
Андрей Сильвестров: Спасибо большое. Я хотел бы обратиться к Владимиру Войновичу. Как вы считаете, насколько пересекается революция в искусстве с революцией в социуме?
Владимир Войнович: Социальные революции долгое время не влияли ни на литературу, ни на искусство. Я думаю, революции в искусстве связаны с изобретением всяких страшных технических вещей. Возможно, изобретение пулемета породило футуризм, например, а футуризм приблизил социальную революцию в России. Очевидно, когда наступает какой-то существенный сдвиг в социальной жизни людей, тогда и возникает потребность в новом подходе к изображению этой жизни. Изобретение атомной бомбы повлекло за собой революционное развитие литературы, а теперь создана самая большая предпосылка для самой страшной революции в искусстве –интернет. Революции эти неизбежны, поэтому их нельзя ни отрицать, ни воспринимать слишком положительно. Все сущее неизбежно и разумно, и никто не может управлять этими процессами. Они возникают, проходят, переходят в следующую волну сами по себе.
Алена Шумакова: Надо сказать, что изобретение пулемета было тесно связано с изобретением кино. «To shoot» значит одновременно «стрелять» и «снимать». Техника, один и тот же принцип. А сейчас мы, благодаря этим ужасным изобретениям, потихонечку приходим к тому, что начинаем отстреливать само кино.
К вопросу о революции в искусстве, я бы хотела заметить, что за спинами у нас или где-то наверху сидят Горький и компания, и уж они-то наверняка часто задумывались о том, что для художника значит революция. А сидели они здесь задолго до 1917 года, как мы помним. Для нас, простых зрителей и читателей, художник – это особенно привлекательная фигура. В некотором расхожем понятии, художник – это такой сейсмограф, который улавливает то, что другим людям на конкретный момент еще не доступно. В этом смысле, кино занимает особую позицию. Один замечательный русский философ, ныне покойный, называл кино несуществующим в русском языке словом «овнешвление». Это значит «овнешить», то есть, представить не словами, а образами. И говоря о великом русском кинематографе, отобразившем революцию, о великом Эйзенштейне, показавшем образ революции на экране, становится совершенно ясно, что Эйзенштейн «овнешил» революцию абсолютно фиктивным образом. Кто из тогдашних зрителей участвовал в штурме Зимнего? Кто видел, как это происходило? Когда мы думаем о революции в расхожих образах Эйзенштейна, мы конечно же представляем себе солдат, висящих на воротах Зимнего. Очень кинематографично, но вряд ли это было так. Опять же, к вопросу о революции в кино... я бы задержалась на ее отображении. На самом деле все это довольно искусственно. Революция на экране – это все-таки представление, часто нам навязанное.
Возвращаясь к выступлению Виктора, русские, очевидно, никогда не были хорошими поварами, поэтому и с рыбой они не справились. И сейчас я поняла, почему, например, последний фильм Андрея Звягинцева называется «Левиафан». Левиафан – это же по сути тоже рыба, морское чудовище. Революция в кино передается конечно же образами и существует подспудно в независимости от политических изменений.
Андрей Сильвестров: Спасибо. Я хотел бы обратиться к Егору. Егор – прекрасный художник, который так или иначе был связан с питерским авангардом и имеет свое особое к нему отношение. Егор, расскажи, пожалуйста, об этом.
Егор Остров: Я здесь главный контрреволюционер... Дело в том, что в конце 80-х годов в Петербурге появилось такое течение в изобразительном искусстве, которое называлось неоакадемизм. Вообще, неоакадемизм – это вечное течение в изобразительном искусстве, которое возникает так или иначе в каждом веке, как некоторый протест против излишней революционности. Основатель петербургского неоакадемизма – художник Тимур Новиков – приблизительно так охарактеризовывал культурную ситуацию того времени: «В век модернизма произошло похищение Европы, оно выразилось в том, что после Второй мировой войны по средствам глобальных мировых игроков, основным из которых был Соломон Гуггенхайм, миру было представлено великое американское искусство, большой американский импрессионизм. И это искусство, естественно, не могло быть продолжением долгого и довольно преемственного течения Европейского искусства, оно могло возникнуть только на основе русского авангарда». Когда Тимур Новиков образовывал академию, нашей задачей было противостоять проникновению этого искусства на территорию нашей страны, которая в результате «железного занавеса»...
Это была шутка. Не было никакого серьезного противостояния, это была в некотором роде художественная игра.
Я хочу сказать, что изобразительное искусство, если взять его во всей его огромной массе, если представить себе тысячи художников, которые работают по всему миру, оно существует абсолютно перманентно. Всегда будут художники фигуративисты, абстракционисты – какие угодно. Революции в искусстве, как правило, устраивают искусствоведы, которые переключают массовое внимание с одного направления на другое. На мой взгляд, главным достоянием революции XX века в искусстве стало исчезновение изобразительности и проникновение на территорию изобразительного искусства огромного количества текстов, литературы. И вот как контрреволюционер, в завершение я хотел бы выразить свою надежду на то, что изобразительность все-таки наберется сил и немножко потеснит концептуализм, потеснит текст, останется собой в непосредственном взаимодействии... Надеюсь, что в результате следующей революции мы вернемся к изобразительности, не требующей никаких пояснений.
Андрей Сильвестров: Спасибо, Егор. Ну, а пока идет война между текстом и изобразительным искусством на территории искусства, я хотел бы обратиться к Ираиде Юсуповой, которая занимается музыкой. Для того, чтобы стать композитором, необходимо освоить огромное количество традиций, без которых эта профессия просто невозможна. Ираида, как вы к этому относитесь и как сочетаете в себе традиции и стремление к чему-то... к чему?
Ираида Юсупова: Время, когда революция в музыке была связана с открытиями в области музыкального языка, приходится на 50-70-е годы прошлого века. Последние открытия в области музыкального языка были сделаны, по всей видимости, в 90-х годах прошлого века, и его освоение на этом завершилось. Время структуралистов уступило времени концептуалистов и в музыке. Имея уже освоенный язык, далее есть два пути: либо развивать его на микроуровнях, либо переместиться со своими революционными стремлениями в другие области, например, в область мистерии. На мой взгляд, этот путь очень благодарный.
Андрей Сильвестров: Что вы имеете ввиду, когда говорите «мистерия»?
Ираида Юсупова: Мистерия – это нечто противоположное концертности. Это возвращение целостности культуры и культа. После мистерии никогда, на мой взгляд, не будет мейнстрима. И это в общем-то смыкается с еще одним побочным эффектом революции – борьбой с тотальной гламуролизацией, в том числе и искусства.
Андрей Сильвестров: То, что вы называете мистерией, я бы назвал поступком. Потому что это не просто красивая форма, а то, что случается здесь и сейчас и производит далеко не формальное впечатление. Стефано, я хотел бы передать микрофон вам.
Стефано Гардзонио: Я хотел бы сказать, что такие понятия, как революция в искусстве и революция в обществе надо решительно различать. Приведу пример из истории русской литературы XIX века. В знаменитой книге Юрия Тынянова, которая называется «Архаисты и новаторы», эти самые архаисты и новаторы вовсе не противопоставляются друг другу. Тем более, что первоначальное название книги пишется все-таки так: «Архаисты-новаторы». То есть, это архаисты и в то же время новаторы. Это люди, каким-то образом связанные с предшествующим миром, с консервативным миром, но считающиеся новаторами.
В искусстве речь идет еще и об эволюции, поэтому контрреволюция является некой попыткой вернуть прошлое. В истории культуры последних веков мы наблюдаем постоянное противопоставление: новации и возвращение к традициям. Тем не менее, мы уже говорили об изобретении пулемета и интернета... То есть, мы живем в период постоянной технической революции, которая безусловно трансформирует сами основы искусства. Основы того, как нужно, собственно говоря, создавать искусство и главным образом, как нужно его принимать. В последние десятилетия происходят действительно эпохальные изменения. Из-за социальных сетей отношения между автором и читателем полностью изменились. Кроме того, существует серьезная опасность, касающаяся объективной оценки искусства. Сейчас есть огромное количество графоманской продукции. Все сложнее и сложнее дойти до объективного чтения не только отдельно взятого текста, но и общего контекста. Помимо этого, мы являемся свидетелями так называемого явления «коллективного автора», своего рода технологической фольклоризации, которая ведет довольно часто к потере самого принципа авторства.
Вообще, проблема заключается в том, что саму историю литературы невозможно описать на основе старых канонов из-за постоянного увеличения школ, индивидуальностей, разных голосов. Из-за сосуществования разных временных явлений, например, мы переходим от педантизма и деталитантизма к новации так, словно разные эпохи в литературе сосуществуют в одно и то же время. Поэтому, с моей точки зрения, невозможно сегодня определить какой-то принцип, правило. И это произошло, как мне кажется, в конце так называемого «короткого века», то есть в конце XX века. Кстати, еще один важный элемент: технологическая революция привела к усилению синкретических моментов искусства. «Функционирование искусства, - если процитировать Лотмана, - сейчас еще больше усложнилось благодаря технологиям». То есть, это невозможность одновременного восприятия текстов – и визуального, и традиционного. Вот эти вещи, мне кажется, очень важно подчеркнуть. На этом я, пожалуй, закончу, сказав, что мы находимся сейчас на пороге нового измерения художественного творчества.
Виктор Ерофеев: Говоря о революции, наверное, есть смысл вспомнить книгу Ортега-и-Гассета «Восстание масс». Можно сказать, что сейчас от бунта масс мы перешли к террору масс. Весь вопрос сейчас в том, сможем ли мы к этому террору найти ключ и как с ним разобраться. Искусству всегда что-то мешает: чума, сталинизм или геморрой. И счастье тоже. Вообще род технологического страдания может быть полезен для будущего искусства.
Зачем нам складывать руки перед графоманами? Графоманы были всегда. Всегда были концептуалисты и структуралисты. Их просто иначе называли. Возьмите «Бобок» Достоевского, там уже был интернет. Вообще весь Достоевский – это интернет. Если мы будем так паниковать, то просто дадим себе хороший повод вообще ничего не делать, кроме как пойти и повеситься на осине. С другой стороны, мне представляется, что искусство – это такая штука, которая бьет как фонтан даже тогда, когда ему запрещено это делать. Когда ему говорят: «Ну чего ты фонтанируешь, когда есть интернет, миллионы графоманов и идиотов!» – а оно все равно прет. Оно прет, потому что есть какие-то тайные ходы и в том числе те самые мистерии, о которых мы говорили. Нас запугали народные массы – пошли они в жопу! Наконец, мы можем быть свободными не только от правителей и чиновников, не только от исследования литературы, но и от народа. И этот народ уже становится каким-то угарным газом, который поднимается с земли. Хотя, конечно, пугать народ труднее, чем правительство. А в остальном я со Стефано согласен.
Андрей Сильвестров: Пока еще, Виктор, вам не удалось освободиться от литературных критиков. Передам микрофон Андреа.
Андреа Кортеллесса: Стефано во многом прав, когда говорит, что нужно различать революцию в искусстве и в обществе, но есть исторический период, когда эти два понятия, как говорил Лотман, сближаются. Например, это переход между XVIII и XIX веками от неоклассицизма к романтизму и, к тому же, к революционному периоду. Начало XX века также оказалось близким этому времени. В эти времена, в эти «моменты взрыва», как их называл тот же Лотман, происходило следующее. История совершается дважды: первый раз в умах, в чувствованиях художников, философов, мыслителей, а второй раз – в повседневности, в исторических событиях, возможно, на протяжении нескольких лет. В 1904 году Райнер Мария Рильке написал знаменитые строки в своем письме, в котором как раз и говорил, что история как раз этим-то и отличается. В те же годы был написан «Буревестник». Вы совершенно правы, когда говорите о том, что в конце концов художники – это провозвестники бури. И только в XX веке все эти революционные моменты изменились, потому что революции произошли на самом деле и для многих стали огромным разочарованием.
Например, мы говорили сегодня уже о статуе памяти Прометея, воздвигнутой перед Чернобыльской АЭС. Сама идея поставить Прометея, укравшего огонь у богов, чтобы принести его людям – все эти романтические символы художника – поставить Прометея перед источником ядерной угрозы, перед причиной стольких бед и страданий в России – это пример исторической иронии. Еще один пример исторической иронии – это наша итальянская политическая жизнь, в которой наш, отнюдь не революционный премьер объявляет о своих реформах, а объявляет он о них практически каждый день... Вот в газете написано: «Революция в 44 хода». Какая революция? Мысль о том, что революция совершается в 44 хода в каком-либо правительстве деконструирует, разрушает саму идею революции.
Если мы вернемся к астрономической концепции революции, то революция (то есть вращение планеты Земля вокруг Солнца) означает то, что после революции не может быть ничего другого, кроме как реставрации. Кроме того, это означает, что та гравитационная сила, которая диктует это вращение, остается все той же. Апокалипсиса модернизма, который, собственно, и стал революцией, так и не случилось. Не произошло и ревилации – то есть «откровения», которое и заложено в этимологии апокалипсиса. Вместо нее мы получили нечто прямо противоположное. Античные философы называли это апокатастисом: концом, который не прекращает заканчиваться. Мы уже упомянули о революции в 44 приема; возможно, есть способ измерить расстояние от идеи революции XX века до нас. Не исключено, что этот способ заложен в сравнении горьковского «Буревестника», прослушанного нами вчера, с другим стихотворением, которое я прочел как раз сегодня. Оно было написано в 2012 году; его автор – американский писатель Марк Стренд: «Невозможно рассеять туман, в котором мы живем. Никто толком не понимает, где мы. Ворота в отсутствующее место все время множатся. Настоящее так далеко, так бесконечно далеко». Возможно, наша задача – не постоянно преследовать будущее, не строить прошлое, а наконец-то дойти до настоящего.
Андрей Сильвестров: Господа литературоведы, поправьте меня, если я не прав, но по сути, революция – это же переворот, вращение, это то, что мы вместе с нашей Землей совершаем каждый день. То есть, хотим мы или не хотим, но мы все участвуем в революции. И завтра нас ждет, как говорят пламенные революционеры, новый день. Ольга, передаю вам микрофон.
Ольга Егорова: Я хотела бы сказать несколько слов о текстах писателя Роберто Котронео, за перевод которых я получила в этом году премию Горького, для него тема революции в сознании художника (и не только художника) очень остра. У него есть роман под названием «И на безмерное мгновенье я имя позабыл свое». Его протагонист – молодой парень, скрипач, очень глубоко связанный корнями со своим родным городом Темпестад (это место вымышленное). Мотив привязанности к родным местам очень важен – в конечном итоге, в привязанности заложена гармония человеческой жизни. В этом городе Темпестад все играли в шахматы, и был закон – никто не имеет право побеждать. То есть это была игра стратегий, а не побед и поражений. И как только менталитет жителей этого маленького городка перешел на уровень «надо победить», то есть кого-то подмять под себя, все рухнуло, началась агрессия, и гармония оказалась нарушена, она сохранилась только в душе главного героя. Суть в том, что нарушение равновесия, нарушение гармонии всегда приводит к трагедии.
Лейтмотив этого произведения можно сформулировать так: кто прав и кто, в конце концов, оказывается в выигрыше – проигравший или победитель? В конце концов, наиболее несчастным оказывается, наверно, победитель.
Андрей Сильвестров: Спасибо большое. Каждому из нас, к сожалению, удалось произнести всего лишь несколько слов и только наметить ту тему, которая на самом деле живет в каждом. Спасибо всем участникам и до новых встреч на Капри!
Перевод Геннадия Киселева
www.premiogorky.com

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица