01 Янв

ПАПА, УМЕР ДЕД МОРОЗ!

В рамках курса семинаров «2 ½ смысла: кино как текст» в Еврейском музее и центре толерантности состоялся показ и обсуждение фильма Евгения Юфита «Папа, умер Дед Мороз». Фильм анализирует доктор философии УРИ ГЕРШОВИЧ

Почти всегда просмотры фильмов студии «СИНЕ ФАНТОМ» являются своего рода вызовом нашей программе «2 ½ смысла: кино как текст». Напомню, что эта программа была задумана как просмотр и анализ фильмов, содержащих сокрытый смысл, который мы стараемся выявить с помощью ряда герменевтических приемов. Но параллельное кино не ставит во главу угла сокрытый смысл, не стремится к аллегорическому языку, его смысл может быть сокрыт от нас лишь в силу непривычной образности.
Так, в фильме Евгения Юфита можно было бы пытаться найти какие-то символы. Например, бревно, плывущее по реке, – то ли карандаш, то ли фаллос. Можно было бы сосредоточиться на единственном нарративном фрагменте, когда «стоматолог» говорит о неведомом. Можно было пойти по пути спекуляции и сказать, что тема фильма «познание и любовь», восприняв дедушку и внука в качестве Сократа и Алкивиада... Однако, сам Евгений Юфит многократно заявлял в разных интервью о том, что подобного рода попытки совершенно бессмысленны в отношении его фильмов.

4
В одном из интервью Юфиту задали такой вопрос: «Знаете, мне недавно один умный человек сказал, что артхаусное кино часто снимает тот, кто просто не знает, что хочет сказать. Вы согласны?» Евгений ответил: «Правильно он сказал. Вот мое кино – свободно ассоциативно, оно имеет огромное количество интерпретаций, и в зависимости от настроения человек принимает либо одну сторону, либо другую – либо он смеется, либо плачет. В этом моя задача как режиссера – не навязывать зрителю однозначное настроение. Все привыкли к тому, что им подают готовый продукт: вот начало, вот конец, все разжевано. А кино должно создавать разные образы. И многих зрителей это раздражает, потому что они начинают теряться, просто не знают, за что ухватиться. Раньше было много раздраженных, сердитых, особенно среди ортодоксальных режиссеров, кинокритиков. Сейчас потихоньку примирились».
В другом интервью Юфит говорит о том, что его кино скорее направлено на область чувственного восприятия, нежели взывает к разуму. То есть, его кино – это не загадка, не ребус, который необходимо разгадать. И тогда возникает вопрос, как же нам в рамках нашей программы к нему подойти?
Прежде всего нужно сказать, что Евгений Юфит является отцом-основателем некрореализма – одного из направлений параллельного кино, возникшего в середине 80-х годов. О некрореализме написано довольно много на русском, немецком и английском языках. Среди этой литературы есть замечательная книга Виктора Мазина «Кабинет некрореализма». Это освобождает меня от необходимости подробно говорить об этом явлении. Я ограничусь лишь попыткой кратко и по возможности просто его охарактеризовать.

12
Мне поможет в этом фрагмент из романа Набокова «Дар»: «Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм... Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».
Сквозь щели входит воздух того, что мы привыкли называть загробным, потусторонним. Но в приведенных словах звучит мысль о том, что отношение к смерти, как к чему-то потустороннему, лежащему за пределами жизни, на самом деле не обосновано. Смерть в той или иной степени присутствует в нашей жизни, она не за ее пределами, а в ней. Образ смерти, как воздух, просачивающийся в дом, очень красив. В начале двадцатого века Франц Розенцвейг писал, что вся западная культура, основанная на философской традиции, делает вид, что смерти не существует, воспринимает ее лежащей за пределами действительности, как некое «ничто». Розенцвейг в своей философской системе пытается придать этому «ничто» статус реальности. Мне кажется, что некрореализм – это попытка увидеть действительность такой, какой она является при наличии того самого воздуха смерти, на самом деле постоянно присутствующего в нашей жизни. Некрореализм – программа, которая предлагает нам иную оптику мировосприятия, поэтому она и называется «реализм».

1338572  3
Виктор Мазин говорит, что слово «некро» – это смерть, это нечто отсутствующее, а реализм – нечто присутствующее. Получается, что некрореализм – это разговор о присутствии отсутствующего. То есть, можно увидеть жизнь с теми элементами смерти, которые в ней присутствуют в каждый момент, не отрицая, не очищая комнату от проникающего в нее воздуха смерти. Подобная смена взгляда в каком-то смысле спровоцирована тем временем, в которое возник некрореализм. Это конец советской эпохи, когда смерть проступала во всех явлениях жизни. Причем, чем больше смерть проступала в неком жизненном явлении, тем в большей степени она отрицалась. Официальный и единственно возможный соцреализм характеризовался жизнеутверждающей эстетикой. И чем сильнее была жизнеутверждающая эстетика, чем больше в ней было пафоса, тем в большей степени она испускала разлагающие смертельные миазмы. В стремлении Юфита перенастроить оптику восприятия, придать ей измерение, в котором мы могли бы увидеть то, чего не хотим видеть, на что закрываем глаза, присутствует не восхищение смертью, не заигрывание с инфернальным, не пристрастие к «ужастикам». Вся его эстетическая программа направлена на улавливание реальности, которую сам Юфит остро чувствует и старается нам передать.
Но, если речь идет только об определенного рода взгляде, определенной оптике и способе восприятия, то на этом можно было бы и завершить разбор фильма. Мазин пишет о фильмах Юфита: «Странное кино: нельзя его назвать ни экспериментальным, ни массовым, ни звуковым, ни немым, ни шокирующим, ни интеллектуальным, ни сюжетным, ни бессюжетным, ни логическим, ни патологическим. Ни то, ни се, отстраняет и настораживает. Подвешивает пространство-и-время. Глядя на экран, сталкиваешься с чем-то странным. Это странное является нам как нечто иное – ино-странное». Очень точная характеристика. Далее Мазин пишет, что «порождаемое пространство сомнений заполняется мнимым повествованием, намекающим на расстройство мышления, некогерентность, отсутствие связей между элементами. Что позволяет сопоставлять изобразительное искусство, в том числе и кино, со сновидениями». То есть, Мазин видит в методе, которым пользуется Юфит, нечто от сновидения. Однако в данном фильме присутствует, пусть в «полуразложившейся» форме, сюжетная канва. Какова ее роль? У меня есть два варианта ответа на этот вопрос. Сюжетная канва может являться плотью, которая разъедается оптикой некрореализма (эстетический эффект), а может представлять из себя скелет. В последнем случае она оказывается смыслонесущей. Интересным для нас может быть следующий ход, своего рода эксперимент: коль скоро перед нами произведение, перенастраивающее нашу оптику, то для того, чтобы увидеть, как оно эту оптику перенастраивает, следовало бы взглянуть на то же самое глазами реалиста. Не некрореалиста, а соцреалиста! Если мы увидим то, о чем здесь говорится, глазами соцреалиста, то поймем, каков на самом деле эффект некрореалистической оптики. Поэтому я решил написать нечто вроде «реалистического либретто» к этому фильму, то есть попробовать выявить то, что происходит в фильме, как бы сняв некрореалистические очки. Эта метапозиция по отношению к данному фильму позволит провести сравнение соцреалистической оптики с некрореалистической. Заодно прояснится и роль сюжетной канвы. Следует заметить, что вариантов подобного реалистического каркаса может быть много. Об этом Юфит как раз и говорит: «За этим я могу увидеть любую историю». Поэтому мое либретто не является единственно возможным, но оно является возможным (заметим, опуская обоснование, что таковым не может стать повесть Алексея Толстого «Семья вурдалака», по мотивам которой снят фильм):
«Ваня был сиротой и жил у деда Ивана, который потерял ногу во время войны. Жили скудно, пенсии деда едва хватало на еду. Изобретательный дед Иван, повидавший многое в своей долгой жизни, удумал способ пополнения семейного кошелька. Вместе с Ваней они ставили капканы на распространившихся в подвалах города мышей-бурозубок. Дед научил Ваню ставить капкан-петлю, освежевывать тушку мыши. Из шкурок мышей дед шил тапочки на продажу, а мясо перекручивалось на фарш – часть съедали сами, а часть шла на пирожки с мясом, которыми дед торговал на железнодорожной станции. Их покупателями были вальяжные пассажиры поездов дальнего следования. Приноровившись, Ваня делал свою работу быстро и четко, но порой он чувствовал что-то вроде стеснения сердца, ему вдруг казалось, что мышь имеет человеческий облик: человек с усами, карие быстрые глаза с хитринкой, вот он охотником идет по жизни, высматривает добычу для себя и своих детей, и вдруг – бац, шмяк, стянуло шею, дернулись ноги, заерзали, и нет человека. Отчего погиб? Почему? Всем умирать рано или поздно... Ваню начинало мутить от этой мысли, и он старался отвлечься, заставляя себя думать о круговороте вещей в природе. Вот едут пассажиры поездов, покупающие пирожки с мышиным мясом. Куда они едут? Зачем?»

DVD Project-26
Первый эпизод прочитывается как рассказ о попавшей в капкан мыши-бурозубке. А дальше – представления Вани о предполагаемых пассажирах поездов.
«Николай Николаевич Килерко был человеком творческой профессии – писатель. Его рассказы изредка печатали в провинциальных журналах, но он не оставлял надежд попасть в «Юность» или в «Новый мир». «Нужно найти типаж современного простого человека, героя нашего времени. Я плохо знаю народ, чем живут люди в районных центрах, в деревнях, в колхозах», - думал Николай Николаевич. «Без этого никак! Каким он должен быть, настоящий, хоть и неприметный герой?» Килерко перебирал фотографии героев труда, персонажей известных кинолент...»
Помните этот эпизод? Он перебирает фотографии разных животных.
«Мне кажется, я понимаю, каким он должен быть, этот герой – вот как этот с быстрым карим глазом. (он выбрал фотографию – образ героя) Но как же плохо я знаю материал. В народ, в поле, в жизнь», - созрело, вылупилось решение. «Но как приобщиться к этой самой жизни? Как окунуться в народ?» Тут-то он вспомнил о своем двоюродном брате Григории, живущем то ли под Свердловском, то ли под Пензой. Он выпросил творческую командировку на десять дней...»
Далее – эпизод в поезде.

Соседка в купе была говорлива. В принципе, тоже неплохой тип героини, простая женщина, много знающая о природе – леса, озера – она говорила об этом, не умолкая, как о своем родном доме. Килерко тихо завидовал...
«От полустанка нужно было идти несколько километров полем. «Это тоже полезно», - думал Николай Николаевич, радуясь близости природы. Вдалеке он заметил группу озабоченно копошащихся людей. «Вот они – труд, земля, человек...» Килерко, однако, наблюдал с некоторой опаской за этой возней. Вот мужчины стали расходиться, оставив лежащее тело. Николай устремился к нему, убыстряя шаг. Вот тебе раз – баба, словно и не живая. (Нет-нет, почудилось, показалось, она просто прилегла, устала, собирала лечебные травы, цветы по заданию сельсовета.)
– Что случилось? – спросил Килерко, уже догадываясь, что бабу использовали. – Сколько человек? Пять? Семь? Вот так, среди поля, среди бела дня.
– Ты откуда? – спросила она.
– На два дня к брату приехал.
Баба была довольно смазливой.
– Холодно мне, – кокетливо сказала она.
Сердце Килерко забилось чаще. Баба оказалась весьма бойкой».
Как видите, мы идем прямо по сценарию.
«Когда они пошли к селу, уже начало темнеть. Она показала ему дом Григория. Поблагодарив, Николай подошел к двери и постучал. Дверь открыла молодая красивая женщина с городской прической».
Помните ее?
«Она деланно любезно пригласила гостя войти и позвала мужа. Появился опрятный человек с рабочими, мазолистыми руками. Он был насторожен.
– Вы по какому делу? - прозвучало как «Чего надо?».
– А я – Ваш двоюродный брат.
Григорий сразу переменился в лице. «Брат, брат приехал». Гостя усадили за стол. Жена Григория принесла еду, водку, закуску. Завязался бойкий, ничего не значащий разговор. Вопросы «ну как ты?», «где работаешь? я столяром тут...», «жена, дети»... Николай внутренне чувствовал какую-то неловкость, но впитывал в себя простоту и ясность сельских жителей, копил материал. Вот пришел сын Григория Веня. Мать похвасталась оценками. «Смышленый малый. Ну, иди играй сынок». Выпив и закусив, Николай стал клевать носом, все реже отвечая на вопросы. Хозяева деликатно умолкли, остался только звук постоянно работающего радио. Оно и разбудило Николая от дремы».
По радио рассказывают о научном уничтожении кротов. Это важный элемент сюжетной канвы, если вспомнить, что один из героев – мышь-бурозубка...
«Дверь заскрипела, и в дом вошел дед Вени Вениамин. Высокий, крепкий, прошедший всю войну, охотник с ружьем».
Вот теперь появляется Дед Мороз.
«Веня обожал деда, называл его Дедом Морозом, ибо Вениамин никогда не приходил без подарка внуку. Вот и теперь он, кроме бутылки водки, принес Вене самолет с огнями, похожий на новогоднюю елку. Однако, выпив, дед Вениамин становился зверем, он был неумолим, неуловим и неуправляем. Пьяного Вениамина боялись все односельчане. С ног его свалить мог только сон. Даже сын Григорий побаивался отца. Только Веня ни капельки не страшился. На сей раз обошлось – дед Вениамин сразу лег отдыхать. Сон деда Вениамина не был крепок. Временами он вскакивал и начинал палить из винтовки, разя воображаемого врага (враги ему мерещились с войны). Веня бесстрашно играл с подаренным самолетом.
Николай Николаевич Килерко наблюдал сельскую жизнь вблизи, осмыслял, впитывал ее, чтобы перенести на бумагу, которая должна была обернуться страницами «Нового мира». Совсем некстати начал болеть его утыканный пломбами бурый зуб, это мешало сосредоточиться (из-за этого зуба стоматолог и прозвал Килерко бурозубкой). В отведенной ему комнате он повесил фотографию героя предполагаемого рассказа на стену».
Теперь и наш герой становится этой мышкой. Но это только в воображении Вани. Это же Ваня на самом деле воображает его той самой бурозубкой. А наш герой этой внутренней истории на самом деле сам ищет своего героя. Героя бурозубку, фотографию которого он вешает на стене.
«Дед Вениамин встал, собрался – снова в лес на охоту. Он привык убивать зверей, делал это быстро и четко, но порой чувствовал что-то вроде стеснения сердца. Временами, при воспоминании о внуке, ему вдруг казалось, что он убивает маленького человека вроде Вени, которого он так любил».
Я здесь развиваю тему убийства животных, которая в фильме тоже звучит, причем разница между животным и человеком стирается.
«Дед долго прощался с Веней, немногословно делясь с ним своим внутренним миром. Веня внимал».
Дальше Килерко обнаружил Веню на сеновале, где тот лихорадил, скучая.

video 684455 0
«Он был бледен, словно из него выпили всю кровь. «Дедушка, поцелуй меня еще», - прошептал в бреду Веня».
На этом можно остановиться, соцреалистическая канва намечена, легко домыслить дальнейшее. Мы представили себе реалистическую повесть, которая могла бы включать символические обобщения о связи поколения воевавших дедов и поколения внучат, растущих в 70-80-е годы. Эти обобщения могли бы иметь социальное звучание. Например, вроде того, что дети заражены неким мировосприятием, далее по сюжету столкновение с идеологией и ее носителями («стоматолог»), с функционерами, пытающимися использовать журналиста и т.д. Вот завершение реалистического сценария:
««Так вот какие люди ездят в поездах», – додумывает историю Ваня, дожаривая очередную мышиную котлету. Снова стеснило сердце: «Бедная мышь бурозубка, чем она хуже этого самого пассажира Николая?» Жить не хочется. Ваня бросается к поезду. Так кончается его детство. Дед Иван остается один, он словно мертвый Дед Мороз».
Дед, его сын и его внук – это три поколения, которые сталкиваются в сюжетной канве, находятся в сложных взаимоотношениях. Символически начинает звучать название фильма «Папа, умер Дед Мороз». Казалось бы, в противовес этому названию, в фильме гибнут дети, а не деды. Но в реалистической версии это означало бы не что иное, как гибель детства. Если надеть некрореалистические очки, то гибель Деда Мороза может быть одним из образов присутствия смерти, в том числе в детском мировосприятии, того самого присутствия, которое так сложно описать, изобразить, ухватить.
Некрореализм, как уже было сказано, и есть попытка отобразить присутствие смерти в реальности. Искусство – всегда выработка нового взгляда на действительность. И радикальность, с которой Евгений Юфит делает это на протяжении многих лет, вызывает восхищение.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица