10 Апр

ПОЛ ВЕРХОВЕН: «Я все еще учусь у Хичкока»

14 сентября 2013 года в Московской школе нового кино состоялся мастер-класс голландского кинорежиссера Пола Верховена, который рассказал студентам о том, как проходили съемки культовых фильмов, о своих методах работы с актерами и почти назвал пять канонов, необходимых режиссеру для того, чтобы быть конкурентным на американском рынке.

Вопрос: Пол, можете ли вы прокомментировать недавнее высказывание Спилберга и Лукаса о скором крахе кинематографа из-за развития новых технологий и в связи с завышенными бюджетами в Голливуде на блокбастеры? Они говорили о том, что достаточно провалиться нескольким блокбастерам с бюджетом 250-300 миллионов долларов, и ситуация в корне поменяется.

Пол Верховен: Это интервью с Лукасом и Спилбергом слишком апокалиптично на мой взгляд, но, возможно, все так и есть – летом восемь больших голливудских проектов, на которые было потрачено более трехсот миллионов долларов, провалились в прокате, включая фильм Джонни Деппа, на который возлагались большие надежды. Пророчество Спилберга и Лукаса стало правдой уже буквально через месяц после того, как было озвучено. Но, я думаю, что студии не рухнут из-за этих провалов, скорее, они будут осторожней, станут меньше верить в спецэффекты и, возможно, просто изменят курс, адаптируются к ситуации, перестанут ожидать таких успехов от супергеройских фильмов и вернутся к фильмам про настоящих людей. Это радует. И это, конечно же, упростит для меня поиски бюджетов в Штатах.

Вопрос: Хотелось бы услышать о том, как вы открыли такого актера как Рутгер Хауэр. Ведь в какой-то степени ваши фильмы стали успешны благодаря его игре, благодаря вашему знакомству.

Пол Верховен: В 68-м году мы работали над сериалом под названием «Флорис». На главную роль мы выбрали одного известного актера, а Рутгер просто пришел на пробы. Но за две недели до съемок театр, в котором работал тот актер, запретил ему сниматься в нашем низкопробном сериале, и нам пришлось взять Рутгера. Мы начали работать вместе, он очень быстро учился, и в конечном итоге я решил, что хочу с ним работать всю жизнь. Рутгер был моим альтер-эго. Я чувствовал, что он был для меня как Марчелло Мастроянни для Феллини. Увы, когда мы с моей первой американской студией работали над «Плотью и кровью», Рутгер уже снялся и в «Леди-ястребе», и в «Бегущем по лезвию бритвы». Он пытался изобразить из себя звезду, очень серьезно отнесся к сценарию «Плоти и крови»: там была сцена изнасилования, ну как и во всех моих фильмах, и Рутгер подумал, что этот фильм не поможет ему сделать карьеру... В итоге фильм провалился полностью. Это было концом нашей дружбы. Теперь я думаю, что могу с ним пообедать как-нибудь, но не больше.

Вопрос: Насколько важно начинающему режиссеру обладать навыками сценарного мастерства? И в чем принципиальное отличие съемок фильма по сценарию, который сам написал, от съемок фильма по чужому сценарию?

Пол Верховен: Я ни разу в жизни не написал сценарий сам. Я писал вместе со сценаристом, но самостоятельно никогда. В Голландии я работал с одним сценаристом, который хорошо писал первый драфт, а я писал второй драфт, который сценарист, естественно, ненавидел. У нас был такой своеобразный пинг-понг с этим сценарием: туда-сюда, туда-сюда. В Штатах у меня был другой опыт. В таких фильмах как «Робокоп», «Основной инстинкт» и «Вспомнить все» сценарий уже был готов, и я мог его только чуть-чуть поменять. Потом я работал со сценаристом, с которым, в частности, мы сделали «Звездный десант». Я что-то изменял, добавлял. Если у меня были плохие идеи (а они, конечно, были – я же из Европы, я думал, что то, что хорошо для Европы, хорошо и для Америки, но это было не так)... Мои идеи сексуальности, отношений, романов не очень подходили американскому мышлению. Хотелось бы мне быть хорошим сценаристом, тогда я по-настоящему был бы автором фильма, но это не так. Мне кажется, я хорошо умею читать сценарии и могу хорошо визуализировать то, что читаю, могу придумать атмосферу, материал. Но не ждите от меня хороших диалогов, мне нужно, чтобы это за меня делали другие люди.
Вы наверное знаете, я большой фанат Альфреда Хичкока, и он, кстати, тоже шел по моему пути: даже если он и участвовал в написании сценария, к полному раздражению сценаристов он никогда не подписывался под сценарием. Я думаю, тот, кто может и писать и снимать, довольно уникален. Это чудесно.

Вопрос: Сначала у вас был голландский период, затем вы переехали в США и начали снимать блокбастеры. С чем связано это изменение, с каким-то внутренним состоянием? Или причина в потребности американского кино?

osnovnoy instinkt 1

Пол Верховен: Я уехал из Голландии в Штаты в 80-е годы. В то время Голландия тратила 50% бюджета на кино, но учреждения, которые выдавали деньги, были настроены против меня. Оказалось, что мои фильмы декадентские, извращенные, показывающие голландцев неприятными, и они просто стали отказывать мне в финансировании. А потом моя жена Мартина сказала мне, что я должен уезжать из страны, так и сказала. Я очень долго ждал, прежде чем уехать, хотя меня приглашали каждый год, были даже звонки от Спилберга, но я был не готов, мне было страшно. В 85-м году я уехал и начал работать над «Робокопом». И это сработало. Мы продали наш дом в Голландии и решили остаться в Штатах, где нет никаких государственных учреждений, где есть студии. Оказалось, что в Штатах можно быть успешным, в то время как в Голландии это не очень поощрялось – быть успешным значило быть подозрительным. Я уехал из Голландии, можно сказать, из-за совпадения: из-за хорошего сценария, из-за хороших продюсеров, благодаря поддержке многих замечательных людей. Поэтому мои блокбастеры случились и стали успешными, но я никогда не мечтал делать блокбастеры. В Голландии у меня были свои сценарии, свои продюсеры, мы сами выбирали наше кино, а в Штатах все по-другому: тебе дают сценарий, тебе дают продюсера. В начале этого века я понял, что, наверное, сделал уже достаточно американских фильмов, которые мне давали. Когда я, например, снимал «Вспомнить все», Шварцнеггер уже был утвержден на роль до того, как я стал режиссером фильма. Я получил и сценарий, и Арнольда. Я мог сказать «нет» Шварцнеггеру, но без него я не смог бы сделать этот фильм. Такая же история была с «Основным инстинктом»: Майкл Дуглас был там задолго до меня, но Шерон Стоун – это целиком моя заслуга.

Вопрос: С кем вы предпочитаете работать, с актерами, которые имеют театральный опыт или нет, и важно ли это? И второй вопрос: каким вы видите будущее кино? Останется ли кино изысканным искусством для ценителей, или оно полностью перейдет на телевидение? Ведь более 90% рынка уже на телевидении.

osnovnoy instinkt 2

Пол Верховен: Касательно актеров, я в основном работал с новичками, но практически все они были из театральных школ, поэтому у меня не было опыта работы с нетеатральными актерами, за исключением Шварцнеггера и некоторых других американских актеров, у которых было много другого опыта, например, телевизионного. Не думаю, что нужен именно театральный опыт, но актеру нужно знать, как работает камера с человеческим лицом. Снимаясь в кино, актер одновременно должен играть и с другим актером и с камерой. Можно найти кого-то потрясающе талантливого, но он тебе все сделает не так. Поэтому, в смысле кастинга, я более консервативен и пытаюсь найти людей с опытом в театре или на телевидении.
Касательно маркетинга: у фильмов с большим бюджетом очень большая конкуренция, их невозможно прокатывать только через интернет, нужно тратить деньги во всех направлениях. Последние 6-7 лет американское телевидение производит очень разумную альтернативу кинематографу, и надо сказать, оно гораздо интересней, чем американское кино. Это очень печально, потому что я большой фанат кино, но год назад я решил, что возможно мне будет проще и лучше работать на телевидении, чем в кино, меня интересуют многие телепроекты, а фильмы, которые я мог бы продолжать делать в Штатах, меня больше не интересуют.

Вопрос: Насколько это известно, вся подготовительная часть в фильме «Вспомнить все» была сделана другим режиссером Дэвидом Кроненбергом – это в продолжение первого вопроса, который вам задавали: что привнесли вы, что было сделано до вас, и вообще, насколько сложно брать чужой материал? И второй вопрос о немножко печальной истории, о попытке экранизации «Азазели» Бориса Акунина, которая так и не случилась. Что вас заинтересовало в этом материале?

Пол Верховен: Насчет «Вспомнить все»: Кроненберг был не первым до меня. Было еще четверо или пятеро режиссеров, которые работали над этим фильмом. Я получил сценарий и был просто в отчаянии, когда понял, что 45 версий сценария, 5 режиссеров и 5 актеров так и не решили проблемы. Начало фильма было замечательным, второй акт прекрасным, а вот конец... ужасный. Когда мы взялись за фильм, мы работали именно над третьей частью. С другой стороны, благодаря этим 45-ти переписываниям, получились такие строчки, куски, которые я уже использовал для своей собственной версии, все это добавилось к качеству сценария. Поэтому спасибо всем, кто был до меня.

osnovnoy instinkt 3

«Азазелью» я занимался годами, роман напоминал мне о 19-м веке в России и в то же время, при всех стилистических различиях, он был очень близок по своей легкости к французским и бельгийским комиксам. «Азазель» нашла моя дочь, когда работала в России. Она позвонила мне и сказала: «Папа, ты должен сделать этот фильм». Но книга была доступна только на русском, я нашел перевод на французский в Париже только через полгода. Тогда я прочел всю книгу с улыбкой и понял, что она написана для меня. Я позвонил Акунину, мы договорились. Но после того, как уже был написан сценарий, закончен кастинг, продюсер в половину сократил бюджет, что сделало невозможной дальнейшую работу над фильмом. Кроме того, Амалию должна была играть Мила Йовович, но она забеременела. Для нас это было катастрофой, потому что деньги начали таять.

Вопрос: Здравствуйте. Дело в том, что я не режиссер, я геймдизайнер, и у меня несколько специфический вопрос. Один мой знакомый кинематографист сказал, что если посмотреть на последние вышедшие в прокат блокбастеры, можно легко увидеть, что целые куски фильмов сняты в «зеленой комнате» с помощью живых актеров и технологий Motion capture. Таким образом, он прогнозировал, что в будущем, далеком или близком, в «зеленой комнате» можно будет снять весь фильм целиком, и это будет значительно дешевле, чем павильонные съемки. Как вы считаете, реален ли этот прогноз? И вообще в состоянии ли режиссер работать только с живыми актерами, в то время как все остальное сделано в студии 3D-моделирования?

Пол Верховен: Теперь даже «зеленая комната» не нужна, можно все рисовать и без нее. Но видение вашего друга слишком депрессивное. Я не думаю, что теперь будет только так, не для меня, во всяком случае, потому что съемочная площадка – это все-таки съемочная площадка. Эрих фон Штрогейм, например, продумывал реквизит на съемочной площадке до таких мелочей, что даже внутри маленькой тумбочки, которую никто не открывал, должны были лежать правильные вещи. И я большой фанат этой методики. Это позволяет актерам верить в то, что происходит вокруг, помогает им чувствовать себя частью происходящего. Ведь наш мозг – это целый суперкомпьютер, гораздо более совершенный, чем все компьютеры, созданные на земле. Во время работы над «Звездным десантом», например, было очень много цифровой работы: животные, модели кораблей... Но на площадке я старался играть за этих животных: актеры держали шест, а я хватался за него и кричал: «Р-р-р!», тогда у актеров было хоть что-то, с чем можно играть. А в «зеленой комнате» так скучно и тускло, вокруг тебя зеленый экран... Я лично надеюсь, что студии вернутся из этого цифрового мира и вновь увидят людей, потому что люди все еще остаются самой интересной темой... ну не считая Робокопа, конечно.

Вопрос: Добрый день. Две недели назад мне пришлось снимать интимную сцену, и я с горестью подумал, что наверное ни один институт мира не объясняет своим студентам, актерам и режиссерам, как себя вести в подобной ситуации, как снять эту сцену так, чтобы избавиться от актерского зажима, чтобы зритель потом мог сказать: «Я верю в то, что происходит на сцене». Не могли бы вы поделиться своими собственными секретами, своим опытом, потому что ваша картина «Основной инстинкт» является для меня иконой стиля.

Пол Верховен: Очень помогает разговаривать с актерами и с актрисами вместе со сценаристами, держа перед глазами сценарий, и говорить им точно то, что они должны сделать. Нужно быть достаточно бесстыдным, чтобы вагину назвать вагиной, и нужно уметь сказать: «Послушай, ты бы не мог пососать ее сосок?» Довольно прямолинейно, но лучше все это проговорить до того, как ты начал снимать сцену. В «Основном инстинкте» я совершенно точно разобрал сексуальные сцены Шерон Стоун и Майкла Дугласа, как хореографию в балете. Мы рассматривали мои рисунки, раскадровки, и я говорил Майклу и Шерон, указывая на рисунки: «соси», «лижи» и так далее. Они могли комментировать. Они говорили: «Моя задница с этого ракурса смотрится не очень хорошо, нельзя ли поменять ракурс?» На такое обсуждение вы потратите день, но все будут знать, что нужно делать. Потом все это снимается как боевая сцена, тоже, кстати, очень хореографичная по своей природе: кто-то ведет машину, кто-то бежит и так далее. Большая экшен-сцена делается хореографически. По такому же принципу, на мой взгляд, выстраиваются и сексуальные сцены. Тогда герои просто приходят на площадку, делают кадр один, кадр два, кадр три, и нет никаких проблем. Так что все дело в храбрости, в честности и в подготовке, чтобы не говорить потом на съемочной площадке: «Ой, забыл, кстати, здесь ты должен ее лизнуть». Так нельзя делать, нужно предупреждать заранее. Не меняйте сексуальную хореографию, потому что актеров это смущает. Ужасно говорить об этом на площадке в окружении двадцати человек. В итоге Шерон и Майкл на съемках просто быстро разделись и все сделали, без единого слова, ни один из кадров не обсуждался на площадке, все было подготовлено заранее. Вот как я это делаю.

robocop

Вопрос: Первые тридцать лет кино имело дело с движениями человеческого тела, затем пятьдесят лет оно занималось движениями человеческой души, последние тридцать лет кино опять занимается движениями человеческого тела. Как вы думаете, возможен ли возврат к человеческой душе? И второй вопрос: как вы стали кинорежиссером?

Пол Верховен: Нехватка души заметна во всех американских фильмах. Как я уже сказал, я надеюсь, что катастрофы этого лета, когда очень дорогие фильмы провалились в прокате, вернут нас обратно к душе. Возможно, в Голливуде наконец поймут, что только про тело – это скучно, люди уже насмотрелись. Но развитие циклично, это урок, который история преподает нам раз за разом, так что я не в отчаянии, нет.

Отвечая на второй вопрос: вообще, я математик. Отец заставил меня пойти в университет, и я пошел. А в 64-м меня призвали в армию, и путем каких-то хитрых манипуляций и совпадений я попал в отделение флотского кинематографа. В университете я снимал с друзьями маленькие фильмы просто для удовольствия, а за два года на флоте я стал профессионалом, учась соответственно у профессионалов. Так что я фанат морпехов. Поначалу я снимал документальные фильмы, но они были похожи на «Джеймса Бонда»: много экшена, ритмичный монтаж, стрельба. На телевидении заметили и предложили мне поработать над проектом «Флорис», таким голландским Айвенго. Совпадение это, или бог, или хитрые манипуляции морпехов...? Если вы верите, что это судьба, значит судьба, а если нет – то просто совпадение.

Вопрос: Можете ли вы поделиться вашими любимыми режиссерскими приемами для удержания внимания зрителей и создания саспенса?

Пол Верховен: Очень просто. Хичкок. Я все еще учусь у Хичкока. Я пишу статьи о нем, и каждый раз, когда смотрю его фильмы, я смотрю на материал, на сценарий, на то, как он придерживает сюжет. Можно сказать, что «Основной инстинкт» – это такой Хичкок 90-х, это то сексуальное напряжение, которого всегда хотел добиться Хичкок.

Вопрос: Боялись ли вы когда-нибудь актеров, и как вы побороли эту боязнь? Расскажите, пожалуйста, о своей практике работы с актерами.

Пол Верховен: Нужно просто бросаться в омут, в эту экзистенциальную вселенную, потому что по-настоящему ты живешь, только когда прыгаешь в омут. Нужно прыгать в него вместе с актерами, я уверяю вас, все будет хорошо. Мой совет: доверяйте актерам, чтобы делать те вещи, которые вы хотите. Вы можете поправлять их, хотя сложнее, конечно, делать замечание Бреду Питу, чем какому-нибудь неизвестному актеру, но я никогда не чувствовал, что это невозможно. Ели вы действительно уверены в том, что хотите сказать, в том, что вы думаете... конфронтация все равно неизбежна. С Майклом Дугласом у нас было несколько конфликтов, но когда после них мы выходили на площадку, все было хорошо. Он очень упрямый парень, но и я тоже. В итоге мы с ним стали хорошими друзьями.

Вопрос: Хотелось бы вернуться к вашему фильму «Звездный десант». В определенных кругах фильм считают профашистским, говорят, что вы слишком увлеклись нацистским дизайном и какими-то пронацистскими деталями, более того, я где-то читал, что со времен «Триумфа воли» и «Олимпии» Ленни Рифеншталь «Звездный десант» наиболее ярко демонстрирует радость арийской теории. Как вы относитесь к проблеме ксенофобии с одной стороны и к проблеме толерантности с другой стороны? Ведь сейчас это действительно острая проблема. Ситуация, когда Триера за шутку о Гитлере удаляют с Каннского фестиваля... Ваше мнение и ваше отношение к этому.

Пол Верховен: Да, я цитировал Рифеншталь в «Звездном десанте» много раз. Я использовал нацистскую форму, чтобы рассказать зрителям, что это гребаные фашисты! Но, видимо не сработало, но я пытался, честное слово. И я не думаю, что Триер – нацист, он просто очень неудачно пошутил. И, кстати, он хороший режиссер.

Вопрос: Пол, я надеюсь вы поймете, что я имею ввиду. Когда к вам попадает какая-то история, не важно, ваша это история, или ее написал кто-то другой, так или иначе, читая ее, вы заряжаетесь определенной энергией, которую впоследствии вы передаете через актеров, через операторов, через всю съемочную группу зрителю. Если представить это как некую электрическую цепочку, она должна замыкаться. Чувствуете ли вы какую-то отдачу от зрителей?

zvezdniy desant

Пол Верховен: Я не думаю о зрителях, когда делаю кино. Потому что, если ты будешь думать о зрителях, ты захочешь адаптировать для них свои идеи. Я отталкиваюсь от того, что мне нравится, и мне наплевать, что думают зрители в этот момент.
Когда ты заражаешься энтузиазмом от какой-то идеи, я назвал бы это креативной энергией, протекающей в твоем суперкомпьютере, когда нейроны собираются вместе, и вдруг в голове зарождаются мысли, ты начинаешь видеть. Ты чувствуешь это и когда читаешь и когда создаешь. Но для меня это скорее что-то интеллектуальное, что-то более сложное, чем электричество. Я назвал бы это энтузиазмом, от греческого «быть при богах», это как быть частью богов. И ты погружаешься в определенную атмосферу, в которой существуют божественные энергии. Но это происходит только потому, что ты это чувствуешь. Когда я работал над «Черной книгой», мы часто спорили с актрисой над тем что и как нужно делать. Все кончилось тем, что я сказал: «Забудь все, что я сказал, и делай так, как чувствуешь». В результате я получил то, о чем даже не мечтал. Иногда актеры привносят что-то, что находится за гранью твоего мышления. Я бы не называл это чудом, скорее всего это креативность, и так она работает.

Вопрос: Здравствуйте, Пол. Я большой фанат «Робокопа», и когда я смотрел первую серию, я плакал, когда полицейские расстреливали его, предатели. Знаете ли вы, что сейчас выходит ремейк, как вы к этому относитесь? И такой подытоживающий вопрос: не могли бы вы назвать, условно говоря, пять канонов, необходимых режиссерам для того, чтобы быть конкурентными на американском рынке.

Пол Верховен: Хотел бы я сам знать эти пять канонов... Но, начнем с «Робокопа». Вы плакали, когда его расстреливали... Поймите, для меня эта сцена была очень важна, она перегружена религией. В общем-то, это и есть распятие Христа, когда его убивают самым страшным способом: ему отстреливают руки, ноги... А потом он возвращается к жизни, воскресает как Христос. Это вызвало много резонанса, потому что я говорил о чем-то другом, что вроде бы не имело прямого отношения к фильму, но я чувствовал, что имеет. Я вообще вложил в «Робокопа» множество религиозных идей. Кстати, ремейк, о котором вы говорите, уже снят, но пока есть только трейлер, и, судя по трейлеру, они опять приняли всерьез эту историю.

Теперь попробую назвать пять канонов:

1) Бросайся в омут, ничего не бойся, куда-нибудь да приземлишься, чаще всего все происходит само собой. Нужно сделать этот шаг, а если не сделать, то ничего не случится. Не надо бояться быть предсказуемым.

2) Нужно драться насмерть с продюсерами, не боятся с ними спорить. Нужно сражаться со всеми, кто хочет, чтобы фильм был проще, и сражаться со всеми, кто хочет, чтобы фильм был дешевле, чем хотите вы.

3) Изучайте другие фильмы, не просто смотрите их, но смотрите их раз по двадцать. Не нужно изобретать колесо каждый раз, нужно двигаться дальше того, что уже придумано. И не нужно концентрироваться только на кино, это ограничивает.

Остальные два канона я не придумал, извините.

Вопрос: Что самое важное для молодых кинорежиссеров с вашей точки зрения?

Пол Верховен: Важнее всего делать что-то, просто делать. Не думайте, что вы сразу должны сделать большой фильм. Пять минут – это тоже интересный формат. Постарайтесь из ничего поднять маленький фильм. Вы не заработаете денег, но попробуете все, что можно, не провалившись. И даже если вы провалитесь, это неважно. Фильмы, которые я хотел сделать до того, как начал работать на телевидении, никогда не были сделаны. Я не мог тогда понять почему, но оказывается, я не был готов. Если сейчас вы будете хватать все, что связано с кинопромышленностью, с камерой, с актерами, это поможет вам через пару лет.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица