06 Авг

РИТМЫ «ОЗЕРА» Гранрийе

В июне в Москву приезжал французский режиссер Филипп Гранрийе (Philippe Grandrieux). Мы публикуем обсуждение, состоявшееся после показа фильма Филиппа Гранрийе «Озеро» в театре им. Моссовета. Организаторы встречи - Государственный Центр Современного Искусства и Музей кино.

Ph G 5
Алексей Артамонов: Сегодня у нас в гостях французский режиссер Филипп Гранрийе. Я думаю, что вы о нем уже что-то знаете, раз уж пришли сюда сегодня. Но я все равно скажу пару слов. Филипп Гранрийе на самом деле снял не так много фильмов. Но его кинематограф – это такой предельный кинематограф аффекта. То есть это абсолютно не интеллектуальное кино, и я советую вам отключить свои интерпретационные механизмы и воспринимать это кино непосредственно. Филипп сегодня представит свой последний игровой фильм, который был снят в 2008 году и был показан на Московском кинофестивале в 2009-м. Потом он вышел в прокат одной единственной копией, которую мы сегодня и показываем. Этот фильм снимался в Швейцарии, но практически все актеры в нем русские.
Хочу сказать, что даже для Филиппа этот фильм – в своем роде предельный радикальный жест, потому что это максимально абстрактное кино, в котором есть всего несколько действующих персонажей. Фильм о семье, живущей около озера, и о странных взаимоотношениях внутри этой семьи. На самом деле сюжет фильма должен был быть раскрыт чуть больше, и даже были отсняты дополнительные сцены, которые объяснили бы взаимоотношения между этими персонажами, но в итоге эти сцены были вырезаны из фильма для того, чтобы отказаться от какого бы то ни было психологизма, для того, чтобы фильм мог восприниматься абсолютно непосредственно на уровне жестов, действий и мимики.

Наум Клейман, директор Музея кино: Должен сказать два слова. Этот фильм ни на секунду не отпускал меня в течение всего сеанса. Леша (Артамонов – прим. ред.) волновался, что мне не понравится фильм, наверное, в силу того, что я старше всех вас, но я могу его заверить – этот фильм доказывает, что кино все время изобретается заново. И это вечное изобретение кино, на мой взгляд, и есть то, чего ждало мое поколение, когда я был таким как вы.

Ph G 4

Филипп Гранрийе: О своем фильме и о своей собственной работе всегда говорить сложно. Я просто не перестаю волноваться и ощущать вашу зрительскую силу, силу публики, с того момента, как приехал в Москву. Для меня было важным сотрудничество с русскими актерами, с актерами, которые не говорят на моем родном французском языке – это как бы продвижение по фильму с иной скоростью, другое восприятие: порой – более ускоренное, порой – более замедленное. И этот чужой для меня язык, который актерами воплощался во французский язык, с трудом произносимый, он был как доступ. Доступ в тот самый фильм, который я вообразил и вымечтал.

?: Вы знаете, в фильме мне увиделось физическое противоборство с точки зрения изображения и чувства. Я бы хотел спросить у режиссера, что для него является наиболее важным: передача чувства или передача изображения?

Филипп Гранрийе: Дело в том, что фильм – это очень сложная связь между ощущаемым, с одной стороны, эмоцией и внутренним чувством – с другой стороны, и повествованием – с третьей. Все это выливается иногда в некий контрапункт, а иногда вступает в противоречия. Если фильм слишком подчинен сюжету, как повествованию, то фильм исчезает как таковой. Если же слишком многое отдается непосредственному ощущению, то что-то становится для нас просто недоступным. Поэтому и выстраивается очень сложная взаимная связь – некое тайное плетение, создание тайной ткани, в какой-то момент делающей фильм доступным для нас, позволяющее фильму войти в нас.

?: Фильм смотрится на одном дыхании, он очень сильный за счет слитной работы звука и картинки. Скажите, если у вас была какая-то четкая идея еще на уровне планирования фильма, то как далеко вы от нее ушли в монтаже?

Филипп Гранрийе: Перед тем, как начать снимать фильм, я много пишу. Не только сценарии и диалоги, а просто много пишу. И, странное дело, получается, что к фильму я прихожу через письмо, а не через картинки и кадры, которые я снимаю, когда выбираю натуру. Именно через ритм письма я пришел к напряжению фильма. Когда я пишу, я таким образом изыскиваю внутреннее напряжение картины, изыскиваю цвет, материю, природу своего фильма. Ну а потом фильм надо родить.

?: То есть, ритм рождается сначала на бумаге, и только потом вы приступаете к съемкам?

Филипп Гранрийе: Да, ритм фильма в письме. Но затем ты должен облечь фильм в тела, в какие-то формы. Фильм преображается вместе с актерами и через актеров, через ритм их бытия. Вот у Димы (актер Дмитрий Кубасов – прим. ред.), например, очень интересный, особенный ритм походки. Фильм все время находится в работе, в перемещении. Это не сценарий, который ты сначала написал, а потом целиком и полностью воплотил. Ты его ищешь, раскапываешь, ты роешься в этом материале и он воплощается и перевоплощается.

Ph G 3

?: Хотелось сказать спасибо за фильм и за то, что вы приехали. Для меня Филипп – это один из тех режиссеров, который действительно сказал что-то новое за последние десять лет. Я хотела бы спросить про работу с оператором. Возможно, есть какие-то технические секреты в ритме дрожания или в чисто эстетических кадрах, когда кто-то уходит в темноту, например?

Филипп Гранрийе: В фильме «Новая жизнь», например, я работал с оператором, который ставил свет, а в фильме «Озеро» я работал сам. Но в любом случае, с кем бы я ни работал, сам или с кем-то, я всегда имею свою камеру, и я всегда сам ставлю кадры. Я не могу не ставить кадр. Вопрос только в том, чтобы очень точно приготовить съемку. Важно провести предварительную техническую подготовку, она определяет все. Ты должен выбрать определенную камеру, определенные объективы, если это пленка 35 мм. Если это цифровая камера, то ты тоже должен абсолютно точно продумать все технические параметры заранее. А затем, нужно потеряться в собственном фильме, блуждать в нем. Это очень важно. Очень важно заблудиться в фильме и уже не знать, что ты снимаешь. Потому что в этот самый момент становится возможным что-то другое. Возможным становится некое движение, какой-то иной свет, иной, особый момент прерывания съемки. Но самое главное – это ритм, то есть все вышеперечисленное сливается в этот ритм. Нельзя без ритма. И я говорю не только о ритме фильма на выходе, я говорю о ритме вашей работы. Вот я ставлю камеру на штатив, проверяю, не падает ли тень от шеста микрофона – и это тоже создает ритм моей работы. Вот камера у меня в руке, и я не смотрю в нее, но когда я начну снимать, что-то иное возникнет. И пробьется иной ритм, иное отношение с актером, иная возможность. Каждому нужно найти свой собственный ритм, так как эта вещь самая внутренняя, самая интимная. И именно этим ритмом ухватываются те самые глубинные вещи, а не мыслями, не идеями.

?: Как вам удается организовать процесс на съемочной площадке так, чтобы он полностью систематизировался на этих творческих вещах, на ритме? Возможно, дело в хорошем продюсировании, позволяющем режиссеру полностью сконцентрироваться на процессе?

Филипп Гранрийе: Дело в том, что мы на площадке как единое тело, как единый организм. Нет разделения на отдельные функции. Наверно об этом лучше расскажет Дима.

Дмитрий Кубасов, актер: Если начать разбирать, как создается такая интимность на площадке, то могу сказать, что существует несколько чисто технических моментов. Не существует понятия хлопушки, не существует понятия фокуса, не существует дублей, как таковых, потому что очень много импровизации и порой, начиная сцену, не знаешь, где ее закончишь, как по таймингу, так и по пространству. Важно, что Филипп сам держит камеру, он всегда с тобой. Ты в любом случае чувствуешь, что ты не один, ты все время чувствуешь энергию. При этом, с одной стороны я актер, с другой – просто человек, который смотрит со стороны на то, что происходит.
Сами съемки были похожи на танец, в какой-то момент я понял, что Филипп уже сидит у кого-то на плечах, и этот кто-то – переводчик. Затем несколько раз люди в группе становились частью чего-то, они не сговариваясь поднимали Филиппа, сажали его на плечи и шли дальше... Это был абсолютно уникальный опыт, который я не могу ни с чем сравнить. Такая методика, о которой сложно говорить. И это состояние... Музыка... В павильоне у нас играл Бах и какие-то дикие гитары. Филипп создавал энергию, все верили ему на 100% и шли за ним.

?: У меня вопрос про историю. Рождалась ли она вместе с образами или же была заранее и вы отталкивались от нее? Как она родилась? Что вас действительно зацепило?

Филипп Гранрийе: История очень простая и это та самая история, которая уже тысячу раз рассказана, только по-разному. Появляется чужестранец, и все меняется. Но, в итоге, я отснял сцены, которые не задумывал. История преображалась во время съемок. Чужестранец, например должен был в этой истории убить отца, но мне вдруг показалось это очень тяжелым. Таким тягостно-фрейдистским, хотя сама сцена была довольно красивая. Я ее вырезал и вообще много чего вырезал. В процессе монтажа ты прислушиваешься к истине срезок, обрезков, рабочего материала. Не надо пытаться смонтировать ровно тот фильм, который задумывался. Один из самых красивых фильмов, который я когда-либо видел, это «Зеркало» Тарковского. Тарковский монтировал его семь раз. На шестой раз он решил, что абсолютно провалил свой фильм и уже ничего не сможет поделать. И он поменял местами все эпизоды. И явилось «Зеркало». Если вы попытаетесь смонтировать фильм ровно по сценарию, получается жуть, ведь вы ставите фильм под чудовищный контроль. Но кино-то, оно в другом месте гнездится. Кинематограф – это Жан Жене, который снимает «Песнь любви» или Бергман. Это люди, которые страстно желают то, что снимают. Потому что кино связано с тягой, с настоящим желанием.

?: Хотел спросить про роль дистанции, расстояния: близости и дали в этом фильме. Я подумал, что на всех уровнях встает эта проблематика. С одной стороны, на уровне повествования, почти инцестуальная связь брата с сестрой и чужестранец – у них предельные позиции. С другой стороны – на уровне пространства: дом, а вокруг него все дальше и дальше лес. И на уровне съемки тоже – иногда очень близкое слипание двух тел: лошадь – человек, два человека, а иногда какие-то пространства...

Филипп Гранрийе: Это прекрасное замечание, потому что вопрос восприятия является одновременно и вопросом дистанции, вопросом расстояния. Но вблизи я снимаю или в отдалении, все равно я снимаю с того же места и на том же месте. То есть лицо Димы крупным планом я снимаю ровно так же, как снимаю дерево или озеро. Здесь у меня нет иерархии. Все это является единой самостью присутствия, сутью присутствия.

?: Скажите, было ли что-то, что вы задумали, но на съемках возникли сложности, и это не получилось? И есть ли у вас правило снимать больше, чем задумали, или вы всегда следуете только внутренним ощущениям?

Филипп Гранрийе: Есть сцены, с которыми ты больше вынужден сражаться. И вроде актеры здесь, они выкладываются в полной мере, а дорогу ты не находишь. Ты расхотел снимать, тебе скучно, ты устал, у тебя сильная депрессия. Бывает. И не надо бояться того, что это может произойти. На этих волнах тоже делается фильм. Иногда я на много часов перестаю снимать. Например, на фильме «Темный», когда мы снимали на озере, был чудовищный свет, и мы бросили снимать. 30-40 человек, работающих на фильме, залегли спать в травку. Моя продюсер сказала мне: «Ну ладно, ты знаешь, что делаешь». И вот свет начинает потихонечку угасать, и озеро начинает вибрировать, и энергия пошла феноменальная. За три часа я снял то, что снимал бы десять часов. Это вопрос взаимоотношения с тем, что перед вами находится. Например, по сценарию, Алексей должен был быть просто обуян цветами, ослеплен ими. Но для меня главным было само ослепление, потрясение. Точно так же, его могли ослепить и снег, и деревья, и горы, и ветер. А отвечая на ваш второй вопрос, материала я снимаю громадное количество. Мне нужно где-то 80 часов рабочего материала, чтобы сделать фильм.

?: Вы много говорили о ритме, и было сказано, что у вас на площадке постоянно играла какая-то музыка: гитары, Бах. Я хотел спросить, насколько важна для вас музыка именно в процессе рождения фильма?

Филипп Гранрийе: Когда я снимаю, вокруг очень много музыки, звуков. А еще я все время говорю, поэтому в момент съемок мы не можем записывать прямой звук, который потом вошел бы в фильм. Весь звук записывается потом. Но музыка очень важна. В эпоху немого кино, пока шли съемки, играл скрипач или пианист. Звук и музыка тоже задает ритм на съемочной площадке. Я выбираю разные вещи: могу выбрать Баха или Гленна Бранка, панк-музыку, что угодно.

Наум Клейман: Я бы хотел занять несколько минут и высказать свое впечатление, потому что просмотр этого фильма – главное событие последнего времени. В этом фильме меня поражает сочетание двух качеств, которые кажутся противоположностью. С одной стороны – это совершенно свободный фильм, во всем чувствуется импровизация. Но с другой – невероятная концентрация и дисциплина тех, кто это делает, дисциплина мысли, которая предваряла съемку. Дисциплина мысли, которая потом, после окончания съемки, привела к такому результату в монтаже, в озвучании и так далее. Но также, это дисциплина сочувствия, когда режиссер, оператор, актеры находятся в единстве не только между собой, но и с природой. Природа здесь играет необыкновенную роль, она – один из главных персонажей. Более того, природа здесь и есть та музыка, которая не звучит в фильме. Оказывается, что кино – необыкновенно богатое средство выражения. Оказывается, что в кино есть фактура, есть потрясающая близость, когда ты чувствуешь практически тактильно все материи, которые видишь, и эти материи на глазах превращаются в дух. Это самое удивительное, что происходит в кино.

Когда я сказал, что происходит вечное изобретение кино, я забыл отметить, что стоит оно на хорошем фундаменте. И этот фундамент, между прочим, та великая традиция французского кино, которая началась еще у Луи Деллюка в понятии фотогении. Он говорил о фотогении воды, гор, лица, жеста. Я все время думал, что этот фильм возвращает нас к понятию фотогении, но здесь у всего есть своя фактура, и эта фактура все время о чем-то говорит. Леша сказал, что фильм не повествовательный. Но он абсолютно повествовательный, каждую секунду. Через движение мне рассказывают о чем-то, чего я, может быть, никогда бы не узнал и не увидел. И тут столько потрясающих движений, что я думаю, понятие кинематографии обретает здесь свой смысл.

Когда-то я прочитал, что это кино не психологическое. На самом деле, это очень психологическое кино, потому что оно рассчитывает на нашу с вами психологию. Во время просмотра, мы мобилизуем все наши психологические качества – нашу память, наше зрение – это все психология.
Последнее, что я хочу сказать – я бы мог назвать сейчас много имен, предшественников Филиппа, потому что он опирается на эти традиции, и именно поэтому он свободен, и именно поэтому он делает новое кино. Это то, чего не хватает нашим кинематографистам. Наши кинематографисты, к сожалению, бездомные бомжи, они забыли свой дом. Они забыли не только свой российский дом, но забыли и европейский дом, они забыли даже ранний американский дом. Они несутся в поезде современного Голливуда, не понимая, что где-то есть родные дома. Неважно, насколько Филипп вспоминал Тарковского во время съемок, для этого не надо вспоминать, надо просто жить в этих возможностях. И в этом смысле, этот фильм одновременно новаторский и очень родовидый, у него хорошая родословная. Спасибо.

Перевод Карины Караевой

О фильме «Озеро»

«Озеро» — наиболее радикальный жест Гранрийе, его самый камерный и интимный фильм, в котором он максимально ограничивает собственный метод, добиваясь предельной зрительской близости с изображением. В глуши, далеко от цивилизации живет семья — два брата с сестрой и их слепая мать, а изредка из города приезжает отец. Старший брат, Алекси, страдает приступами эпилепсии и очень привязан к своей младшей сестре. Хрупкий мир семьи рушится, когда в доме появляется незнакомец. (www.interviewrussia.ru)

Ph G 2

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица