Вашему вниманию обсуждение документального фильма “ДОМ НА ФУРМАНОМ” режиссера Андрея Сильвестрова

ПЕРЕД ПОКАЗОМ

Михаил Миндлин:

Мы рады вас приветствовать на нашей премьере. Это первый показ такой последней версии, уже не рабочей версии этого фильма, показы уже были в других местах и даже в других странах этого фильма. Этот фильм первый, пилотный, по сути, из предполагаемой серии документальных фильмов о современном искусстве, серия фильмов «Современное российское искусство 20-го – начала 21-го века». Я бы хотел предоставить слово продюсеру, руководителю кинопроизводящей компании, автору сценария Алексею Ханютину.

Алексей Ханютин:

Спасибо. Добрый вечер. Ну, как здесь было сказано, это первый, можно сказать, пилотный фильм, надеемся, что нам эту серию удастся продолжить, и в итоге хотелось бы получить такую достаточно широкую историческую панораму того, что называется contemporary art, ну, вот начиная, наверное, с середины 50-х годов по нынешнее время. Особенностью этой серии, того, что мы задумали, является то, что она строится не по принципу персоналий, здесь не будет, наверное, ну, по крайней мере, на данный момент не планируется персональных портретов художников, это будут портреты или, так сказать, истории неких объединений, неких институций художественных, которые как бы структурировали историю современного искусства в России. Я желаю вам хорошего просмотра, и хочу передать слово режиссеру этой ленты Андрею Сильвестрову. (Аплодисменты.)

Андрей Сильвестров:

Спасибо большое. Прежде всего, хочу сказать, что для меня это дебют. Я никогда не делал документальное кино, и хочу сразу извиниться перед всеми за то, что, может быть, это… за свой профессионализм, скажем так, в этой области. Но, тем не менее, это был очень интересный опыт, мне было очень интересно, и самое важное, что, как мне показалось, кроме очевидной познавательной ценности, которая, как мне кажется, в этом фильме несмотря ни на что есть, нам удалось сосредоточить в нем какое-то высказывание, оно связано со временем, с переживанием иллюзий, и так далее, так далее, и надеюсь, что это высказывание мы сможем вместе с вами обсудить после того, как фильм закончится, поскольку сразу после окончания у нас будет разговор, который записывается на эти три камеры, и в результате издание фильма будет представлять из себя два диска: один диск – этот тот фильм, который вы сейчас увидите, второй диск – это то обсуждение, которое произойдет в зале. Так что съемки фильма продолжаются. И что еще очень важно, я хотел бы представить группу, но она такая мобильная и маленькая: исполнительный продюсер сейчас находится на работе, продюсер где-то здесь, Екатерина, режиссер монтажа Игорь Тихонов снимает на камеру сейчас, оператор у нас отдыхает в Таиланде, а водитель здесь, водитель я. (Аплодисменты.) Так что спасибо большое, и приятного просмотра.

Михаил Миндлин:

Я хотел бы поблагодарить всех, кто принимал участие в подготовке материалов и съемке этого фильма, это очень много народа, это достаточно большой перечень имен. Хотел бы поблагодарить всех главных героев этого фильма, вы их всех увидите на экране. И хотел бы вам сказать, действительно, в продолжение, почему вообще возникло, в продолжение того, что сказал Алексей Ханютин, мы на самом деле, Государственный центр современного искусства, стремимся к архивации материалов, сцены современного искусства, как отечественного, так и зарубежного, в первую очередь, конечно же, отечественного. И вот мы задумались о том, что мы многое не успеваем, и действительно, наши ближайшие коллеги и друзья начали умирать, извините за такое… Михаил Рошаль, Дмитрий Пригов, Ольга Лопухова, многие-многие другие, это стало происходить с какой-то вот странной, закономерной периодичностью, на которую мы не рассчитывали, то есть не рассчитывали терять людей в таком возрасте. Нам казалось, что мы еще все молоды, полны сил, и что все будет продолжаться, мы успеем все задокументировать. И в то же время мы подумали, что, наверное, не имеет смысла снимать фильм о персоналиях, будь то художники, критики и другие лидеры сцены современного искусства, потому что о них снимали и снимают фильмы. Снимали о Рембрандте, о Рубенсе, о Модильяни, о Пикассо, о Монрее, о Дюшане. Сейчас снимает фильм Ника Залевская и наш коллега-друг Женя Митта с Александром Шейном сняли фильм о живущих художниках, вот прошел сейчас герой фильма, родоначальник этого места, о котором пойдет речь, Сергей Мироненко. Да, они снимают замечательные фильмы, на мой взгляд, о Дубосарском и Виноградове, о Кулике сняли фильм, снимают сейчас, в настоящее время о (...)(06:30). И мы решили снимать фильм о тех художественных явлениях и творческих объединениях, сквотах которые явились, на наш взгляд, ключевыми для развития современного искусства России. Ну, и вот так сложилось, что мы решили первый фильм сделать о «Доме на Фурманном», художественном сквоте на Фурманном. Спасибо большое, всем приятного просмотра. (Аплодисменты.)

Андрей Сильвестров:

Прошу прощения, я виноват, я забыл упомянуть, что нам очень помогала Юлия Овчинникова, если Юля здесь, в зале, то Юля, спасибо огромное за помощь, за предоставление архивных материалов. (Аплодисменты.)

Михаил Миндлин:

Также надо поблагодарить Елену Куприну и Петра Новицкого из Варшавы, который прилетел на этот просмотр и предоставил… и многих-многих других. Я не хотел бы утомлять вас перечислением всех тех, кто достоин этого перечисления. Сначала давайте посмотрим фильм. Спасибо.

ПОСЛЕ ПОКАЗА

Михаил Миндлин:

Ну, в общем, такая сомнительная картинка, на самом деле, с точки зрения истоков развития современного искусства. Очень много неоднозначных полярных мнений, многие пересекаются, некоторые противоречат друг другу. В общем, мы пытались прокомментировать эту ситуацию, какой вот она была и какой воспринимается сегодня. И мы бы хотели услышать от вас сейчас под камеру не столько обсуждение профессиональных качеств этого фильма, потому что подавляющее большинство здесь присутствующих профессионалами не являются, но оценку Фурманного, как некого явления, повлиявшего на развитие современного искусства России. Я бы хотел провести, это что-то такое, некое подобие круглого стола, я бы хотел попросить вести так называемый круглый стол Ирину Горлову. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Мне кажется, что Миша на самом деле прекрасно справляется на самом деле с проведением круглого стола, но просто они с Андреем Сильвестровым решили спрятаться чуть-чуть, чтобы никто не боялся ругать фильм и говорить о том, чего ему не хватает. Поэтому я призываю вас всех высказать свои мнения, свои впечатления и сказать о том, что, ну, вообще, ясно ли из этого фильма, что такое дом на Фурманном, что это было за время, или совершенно ничего не ясно. Давайте поговорим об этом. Поднимайте руки, а вот Селена с микрофоном в гусарском костюме подойдет к вам.

Александр Шумов:

Давайте я скажу. Я Шумов Александр, и если я там не жил, то довольно часто бывал, и тоже у меня есть фильм, где как раз люди с Фурманного говорят, несут пургу, что они думают о Малевиче. Это к слову. Я хотел поздравить Андрея, вообще, я до конца не понял, кто реальный автор, но фильм очень получился, потому что здесь сжато, емко, не привлекая весь материал, но отражено то, что было, отражено время. Короче, фильм получился. Все, спасибо. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Я хотела бы попросить Ольгу Свиблову, так как она была автором фильма «Черный квадрат», в общем, одним из таких первопроходцев в кино, посвященном современному искусству, и мне очень хочется, чтобы ты рассказала о своем впечатлении.

Ольга Свиблова:

Мне дико нравится фильм, и прежде всего мне нравится, как он сделан. И я хочу сказать о том, что это отличное кино. Это отличная работа с хроникой, это отличная работа с героями. Я действительно на Фурманном сняла маленький кусочек для «Черного квадрата», а потом еще практически целый фильм, повествующий о его конце, это уже 89-91-й, когда Фурманный действительно закрывается окончательно. Но я смотрю сейчас этот фильм, безумно интересно будет все смотреть..... Это называется не 20 лет спустя, а даже больше, чем 20 лет спустя. Сколько? Четверть века лет спустя. Во-первых, надо сказать, что все хорошо сохранились и выглядят почти так же, как в начале этого действия на документальных материалах. Рассказывают всем о том, что такое жизнь, практически никто не рассказывает о том, что такое искусство. Все, конечно, хитрят. Понятно ли, что такое Фурманный, из этого фильма? Мне – нет. Мне – нет, потому что если ты добавляешь как бы знание того, что там производилось, а, на мой взгляд, произошел героический период русского искусства, до сих пор абсолютно не оцененный ни нами самими, ни с другой стороны, когда Вадик говорит, вот Кабаков – единственный, который прорвался. Это правда, что у Кабакова лучше было с мозгами, у него всегда было слишком чисто...., я знаю, как у него было в это время, вот знаменитое место сегодня, Институт современного искусства. Это делалось во времени, когда все бежали, и когда никто не столбил дорогу. Это правда, что деньги испортили, (...) испортил (...), да? Она не только женщин портит, она и художников иногда портит. Но она это делала. Это было реальное противостояние точек зрения, это была реальная подзарядка. Сегодня мне это все время приходит в голову – потому что там реально столько предстоит открыть – что в это время практически каждый из тех, кто там жил, – посмотрите, как они выясняют отношения, они ведь не случайно снюхались – Карпов, да, Захаров – они были другие по эстетике, – но они все друг друга подзаряжали. Они смеялись, это трогательно, когда Илюша говорит: «Да, Захаров уводил клиентов, которые пришли к другому Захарову». Но это игра, и мне нравится, что эти художники сегодня, четверть века спустя, в этом фильме опять играют. Вот эта игра, вот эта игривость, она в какой-то момент просрала все, что они сделали. Жалко. Может быть это чудесно, но то, что они сегодня опять могут так же шалить, и, надо сказать, без водки, которую они пьют, да, и Костя Звездочетов, и все, они так же шалят. И надо сказать, в работах их сегодня, а многие из них вернулись в искусство, из которого кто-то выпал, жить надо было по-другому. Я помню, как Сережа Мироненко мне признался в страшной тайне, это где-то уже год 93-й. Он меня выгнал в кафе рядом с мастерской (...) и говорит: «Я тебе скажу, только ты никому не говори: жизнь интересней, чем искусство». Вот в этот момент они все-таки жили не жизнью. Они вспоминают жизнь, а жили они искусством. И это была какая-то дикая машина, взаимно подпитывающая развитие идей. Да, они честно сами признают, что они в какой-то момент начали тиражироваться. Если исходить из того, что они говорят, это довольно, по-моему, поучительно для тех людей, которые сегодня входят, для всех этих дебатов – надо продаваться или не надо. Не продаваться нельзя, продаваясь, как сохраниться? Мне кажется, они сохранились. Вот мне было радостно, что они в виде этих художников не выглядят плохо сегодня и четверть века спустя. Это значит, что от них от всех можно ждать работ, они все сегодня бегают. Мы сегодня на них смотрим вот так, да? Тогда мы их обожаем, а сегодня смотрим так. Это для кураторов, вообще для сегодняшней ситуации потерянное поколение, понимаете? Легче поднять молодых. Есть две стратегии. Работаешь со звездой – браво. Прокурировал Кабакова – понятно, что он сам все делает, да – но у тебя имя рядом с Кабаковым, и у тебя как бы рейтинг. Это мы все знаем. Поставил на молодых – у тебя гранты, у тебя поддержка, и ты ни за что не отвечаешь. Прискачет одна лошадь, не прискачет, зато ты открываешь молодым дорогу. Вот это поколение, которое сегодня застряло посередине, на самом деле, в общем, это не старые люди, только полтинник. Они все трудоспособны. Очень немногие из них полегли, очень немногие из них. Очень немногие из них, сегодня возвращаясь, вызывают у нас интерес. Мы их всех уже сегодня разложили по полочкам, они, кстати, сами себя разложили. Они с Фурманного переехали на Чистопрудный. И я помню, как заместитель (...) куратор на «Документе» в 93-м году, побывав на Чистопрудном, он сказал страшную вещь: «То, что я здесь вижу – это власть и жертвы власти». У меня был шок, это было абсолютно точно. И они очень быстро разобрались, москвичи поехали на Чистопрудный, лимитчиков почти не пустили, те уехали на Трехпрудный, все заиграло заново. Мне кажется, что этот фильм очень важен с точки зрения узнавания социокультурных механизмов существования искусства. Они не сильно изменились, их надо принимать во внимание, с ними надо жить, это жизнь, ее нельзя изменить. Но то, что это вспоминает художников, о которых сегодня мы не говорим – ни об их творчестве, ни об их тогда кредо, понимаете, это то, что нужно делать, это первый шаг, дикой важный. Важно, что его кто-то сделал, важно, что ГЦСИ вспомнил, важно, что Миша пробил, важно, что Сильвестров замечательно, фантастически снял, это смотреть интересно. Но, конечно, это, мне кажется, полпроцента, которые мы должны этим людям, и которые эти люди должны нам. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Оля, ты так много затронула тем, и даже неясно, с чего начинать, с одной стороны, действительно, мне кажется, фраза Вадима Захарова про то, что в будущее взяли только Кабакова, она вообще из другого фильма, он неслучайно здесь, мне кажется, оказалась. Потому что он, собственно, говорил про тех, кто уехал. Это не всегда считывается, наверное, зрителем, что вот уехали, все вернулись, а Кабаков только остался, а не про то, что художников не стало из этого поколения, потому что мы знаем, что очень многие из них активно работают, и они так же молоды, они, может быть, моложе гораздо, чем самые молодые художники, и что там показало на биеннале, например, где гораздо все более как будто посерьезней. Так что в этом смысле это здорово, что они сохранили энергию, и сегодня показывают еще раз, как нужно быть молодым. А вот что касается того, что можно ли действительно из этого фильма понять, что такое дом на Фурманном с точки зрения искусства, вот у меня вопрос, наверное, к Сергею Мироненко. Потому что в начале звучит фраза, что «мы заселились в «Мухомор», оказались там, а потом вокруг нас наросло вроде бы и свое, и чужое», а вот там дальше уже было непонятно, что было свое, что чужое. Потому что Лейдерман говорит о том, что «ну ведь все едино, что такое буква и картина, вот мы пишем, что-то рисуем, мы что-то пишем», что, собственно, делал Кабаков. В общем, тоже непонятно, а что изменилось, потому что это нам понятно, когда мы знаем, чем отличаются, собственно, что было нового, но понятно ли это зрителю? Сергей, ваши комментарии к фильму.

Сергей Мироненко:

Я не совсем, правда, понял ваш вопрос по поводу того, кто приехал, кто уехал, то есть…

Ирина Горлова:

Это не вопрос, а я просто говорю о том, что фраза Вадима Захарова, мне показалось, она была именно не про то, что Фурманный кончился, а про то, что уехал кто-то на Запад, и все художники вернулись и возвращаются, и только Кабаков стал главным.

Сергей Мироненко:

Конечно, Кабаков безусловный лидер всех русских художников последней трети, последней половины 20-го века, это безусловно, никто это не оспаривает. Есть другие замечательные художники, которые тоже нравятся. Что касается Фурманного, когда мы туда заселялись, мы заселились из ситуации, которая потом была названа «Московская НОМА», это как воспитательная школа такая, где все варились в достаточно узком кругу, и достаточно долго, несколько лет это все было. И вот было некое противостояние, противодействие системы, определенные сложности с властью были. И поэтому была некая привычка, такое полуподпольное, скажем, существование. И, имея уже вот такой сложившийся менталитет… (Скачок в записи.) …и какое-то время по инерции продолжали так же как-то существовать, конечно же, уже в другой ситуации, и не воспринимали в штыки, скажем, да, каких-то новых поселенцев в этом, но как бы отдавали предпочтение, тем не менее, старой гвардии, своим друзьям, с которыми ты прошел уже огонь и воду. И поэтому отношение было, конечно, другое к другим людям. То есть, это тоже надо понять. Оно не какое-то там критическое, отрицательное, а просто другое, потому что разный опыт жизни и разное восприятие было. Потом, наверное, здесь тоже звучали такие слова по поводу коммерциализации. Ну, кто-то говорил, что кто-то завидовал, у кого лучше, начали смотреть, кто больше продавался, у кого больше денег. Ну, наверное, можно признать, что какой-то элемент этого тоже существовал у всех, наверное, когда стали счетчики мелькать перед глазами, это с 87-88-го года, это все притягивало во многом как раз и молодых художников, не только потому, что там была творческая атмосфера, безусловно, была, но, безусловно, конечно, рынок – это рынок. Он сделал свое дело, и благодаря рынку, благодаря вот этим проклятым деньгам появилась масса хороших новых художников на Фурманном. Поэтому большое спасибо рынку, который принес нам Михаил Сергеевич Горбачев и (...).

Ирина Горлова:

Это очень здорово, понятно, что вы заселились, потом вселились другие, кто-то хотел кататься всю ночь на такси, а кто-то хотел зарабатывать деньги, быть более успешным и дальше платформу для будущего строить для себя. Мне не очень понятно, кто здесь свой, кто чужой, мне понятно изнутри, но понятно ли это зрителю, который может быть не очень изнутри.

Андрей:

А это уже неважно. Я хочу сказать спасибо всем, кто снимал, кто говорил, особенно Олечка очень хорошо, правильно сказала. И фильм снят очень правильно. Я думаю, на самом деле, сам феномен Фурманного, Чистых прудов и прочих сквотов, которые там были, Пушкинской-10, он был обусловлен тем развитием искусства, которое было уже в стране. Нам просто выпали хорошие карты, на самом деле. Нам выпали карты, мы захватили этот дом, да, но в отличие от Пушкинской-10, мы его как бы не приватизировали, были другие задачи.

Андрей Сильвестров:

Вы смешно говорили в фильме, к сожалению, вырезали, про различие наркоманов и алкоголиков, даже и здесь тем более.

Андрей:

Нет, ну, это смешно, когда различный (...). Москва более такая классическая и алкогольная, а Питер больше рок-н-ролльный и наркоманистый. Но так как сейчас это уже все смешалось, поэтому тут трудно говорить. А на самом деле я бы просто хотел подчеркнуть, что мы, вот Фурманный, он не на пустом месте появился. Я имею в виду, все было сделано до нас, а потом вместе с нами, и просто большое спасибо, кто нам в этом помогал, всем, абсолютно. И даже нелюбимому мной Горбачеву, собственно. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Петр Новицкий здесь, хотелось бы ему дать слово. Петр Новицкий: Я хотел бы поблагодарить всех организаторов, которые заново вспомнили про меня, извините мой русский язык, я постараюсь сказать так, чтобы все было понятно. Для меня это 21 год, который прошел от выставки, которую мы сделали сначала в Варшаве в условиях, очень похожих на условия Фурманного переулка. Это вот (...) завод, фабрика, которая была, лишь только изменили комнаты, которые мы смотрели сегодня вечером. И хотел вспомнить еще, как мы собирали картины, и организация этой выставки в Варшаве проходила через фонд Польского современного искусства и фонд Горбачева, фонд культуры. И фонд культуры обещал нам машину, транспорт. Транспорт до сих пор не появился, даже в тот день, когда мы договорились с художниками, не было транспорта. И девушка, которая со стороны России помогала мне все это организовать, мы просто взяли грузовик с грузом, с простым грузом, за, не знаю, бутылку водки он этот груз бросил где-то на тротуаре, и взял картины. Без бумаги, без ничего, (...) недалеко, помещение фонда там, не знаю, в том же районе, но все-таки транспорт был очень такой, удивительный, как на искусство первого класса. Еще хотел бы сказать, что после Варшавы выставку показали в (...), в небольшом городе в Швейцарии, где она имела очень большой успех. Много (...) что было (...) много важных людей, и почти все ходили, которые мы смотрели сегодня, показаны были портреты художников, и все, что вместе, это из нашего каталога, который (...) в Швейцарии, и они все находятся в одном собрании, которое сейчас во Франции. Так что, это очень редкий случай, что можно группы еще раз увидеть. Еще раз хотел бы поблагодарить всех за то, что мы можем вспомнить сегодня бурные годы. Спасибо. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Петр Новицкий сделал большую выставку, посвященную как раз Фурманному, с участием всех художников, которых вы видели сегодня на экране. Михаил. Селена к вам бежит, вот она бежит, бежит к вам, вот она.

Михаил:

Я хотел бы задать следующий вопрос. Этот фильм очень хорошо сделан, кстати, и меня даже охватила некоторая зависть, потому что о нас такого фильма сделано не было. О нашем поколении. Но этот фильм еще раз убедил меня, что, в общем, искусство циклично, и циклы приходят примерно одинаково. Когда мы начинали после бульдозеров, это было Измайлово, мы видели, что есть значительное количество художников, и мы начали делать квартирные выставки, и это тоже был чистый романтизм, никто не думал о продаже, никто не думал о деньгах. Я хотел сказать, все равно всегда есть возможность показать себя, потому что это было рассчитано на широкого зрителя, и даже не на элиту, которая могла (...) художников многих, а на широкого зрителя, так сказать, (...) плане. И ко второй выставке было больше народу, тем более, выяснилось, что за это не сажают. Это был 75-й год. И результатом этого вылилась выставка на ВДНХ, то есть огромная выставка, почти 200 художников, самых разных направлений и течений, в том числе, на нас свалились какие-то хиппи – мы не представляли, что в 75-м году в Советском Союзе есть организованные группы. И это была выставка, которой государство как бы признало, что существует огромное количество художников, значительное, которые не придерживаются концепции соцреализма, а совсем других концепций, и имеют право на существование. И никто не думал, так сказать, о деньгах, и были журналисты здесь. Все посольства ходили регулярно (...) входными билетами, пропусками американского посольства. И это был такой праздник, в результате которого власть (...) и образовали горком, живописную секцию при горкоме (...). И постепенно тоже поехал процесс. Разделились художники на каких-то действительно более серьезных художников и художников-сувенирщиков, как мы это называем, художников, которые начали делать продукцию. Они впервые столкнулись с каким-то подобием рынка, раньше это была узенькая группа, нас 15 человек, которые общались, ходили на приемы к иностранцам, и один художник мне сказал: «Ты зачем выпустил эту шоблу? Нам было так хорошо в небольшом количестве». Я сказал: «Это необходимо, потому что создается художественная атмосфера». И заслуга этого была именно эта художественная атмосфера в стране (...). Но (...) тот же процесс, кто-то появился, появились деньги, появилось понимание, что это можно продать, изготовление сувениров, появились какие-то группы, сначала художественные группы. А потом эти группы стали, так сказать, сужаться, кого-то пускать туда, кого-то не пускать – это уже по законам бизнеса. И это образовало некую базу, легальную, на которой, вероятно, появился Фурманный переулок. Это следующее поколение, которое примерно повторило этот же цикл. В чем-то оно было уникально, но в чем-то, можно сказать, не уникально, оно повторило этот цикл. И, вероятно, сейчас такое время, сейчас как бы какой-то из этого создается плацдарм, появится новая такая же группа, которая пройдет примерно тот же цикл. То есть, эта ситуация не только не совсем уникальная, но она будет повторяться в искусстве каждый раз, немножко по-новому, по-другому. И вот этот фильм интересен тем, что он явно показал структуру такого цикла, одного эпизода в искусстве. И это, я думаю, важно. Как раз сейчас мы делаем выставку на ВДНХ, она открывается 30-го числа в 5 часов. Нам поставили тот же самый билдинг на ВДНХ, в котором была выставка в 75-м году, и вот мы как раз хотим представить смесь искусства старшего поколения и молодого, и показать взаимосвязь нашего времени, наших выставок, выставок в Фурманном переулке и, так сказать, новейших вещаний.

Ирина Горлова:

Как раз съемки этой выставки послужат началом нового фильма Михаила Миндлина и Андрея Сильвестрова, потому что, конечно, может быть, надо продолжать не ближе к нашему времени, а наоборот, назад. Слово предоставляем Игорю Толстунову, потом Владимиру Мироненко.

Игорь Толстунов:

Добрый вечер. Я прошу прощения, что я на две минуты ваше внимание верну все-таки к самому фильму, потому что история объединения такого, формального, неформального, она, конечно, чрезвычайно интересна, но я так полагаю, что еще предметом обсуждения может и должен стать собственно сам фильм. Я думаю, что его создатели хотят что-то услышать о самом фильме. Я буквально несколько слов. Мне это кино показалось чрезвычайно интересным. Оно начинается, если честно, как такой, скажем так, традиционный, банальный, я бы даже сказал, рутинный такой научно-популярный фильм. Хроника – интервью, хроника – интервью. А потом ты постепенно как-то в это проникаешь, начинаешь жить, потому что тебя затягивает в эту историю, и вдруг вырисовывается за 50 минут такая страшно печальная история о том, как вот собрались талантливые, способные люди, создали что-то такое, неясное, руками потрогать нельзя, но что-то такое живое, и оно так, раз, не выдержало, ну, я не знаю, как это говорится, любовная лодка разбилась о быт. Вдруг появились деньги. Вот заметьте, в первых интервью не было слов «доллары», «конкуренция», «тактика», «стратегия», а в последних они появились. То есть, я понимаю так, что это заслуга авторов и режиссера, то есть драматургия внутренняя, она появилась. И когда фильм кончился, мне стало так печально, что все хорошо, что ребята там жили, и вот Сережа, я некоторых знал тоже, и кого-то уже нет… Я не в том смысле, желаю вам прожить еще лет 15-20, но все-таки как-то жалко, что это кончилось. И спасибо художникам, я имею в виду, кинематографистам-художникам. Спасибо. (Аплодисменты.)

Владимир Мироненко:

Я скажу о своих впечатлениях. Конечно, у меня другой взгляд, поскольку я участник всех этих событий от начала до конца. Но для меня, например, этот фильм совершенно недостаточен, чтобы говорить о том, что он отражает адекватно мое представление, мою память и вообще мой жизненный опыт, связанный с Фурманным. Для меня это, ну, совсем не то, можно сказать. Потому что я это по-другому вижу. Ну, если бы я делал фильм, я бы, конечно, сделал его по-другому, это понятно. Но есть некоторые фактические ошибки, ну, мелочи, ладно. Пришла мне в голову такая забавная мысль – нас много раз на том же Фурманном, в том числе, интервьюировали групповым способом, так сказать – приходил журналист, мы сидели на стульях, и он нас всех спрашивал, задавая примерно какие-то такие… ну, понятно, какие журналисты задают вопросы в таких ситуациях. И мы один за другим на них отвечали, и мы одновременно слышали, что отвечал другой человек, сидящий рядом, приятель, художник, и тоже начинали спорить, друг другу возражать, потому что у каждого было свое мнение, и если друг с другом не согласны, начинали спорить, забывая даже про того журналиста, который там что-то спросил, в общем, начинали уже спорить между собой о своем, выяснять отношения – ну, в добром смысле слова, конечно, без драки, без ничего. Здесь вот получилось так, что я, например, когда слышал многие высказывания, мне очень хотелось возразить, но я не мог встать посреди фильма и сказать: «Нет, я не согласен, я думаю совершенно по-другому, ты что, глупость какую-то сказал». Вадим Захаров, например, сказал глупость, когда сказал о Кабакове, что это единственный человек, который прорвался, потому что это абсолютно такое западноцентричное восприятие мира, которое свойственно Вадиму, но которое не свойственно мне и очень многим другим людям. Я думаю, среди присутствующих такие тоже имеются. (Аплодисменты.) Я думаю, что если следовать этой логике, тогда просто надо взять и назвать содержимое Третьяковской галереи сборищем неудачников каких-то, потому что они на Западе, собственно говоря, не продвинулись никуда особо, их вообще там нет, большинства авторов, ни в одном музее ни одной работы. И что дальше? В принципе, надо по-другому немножко смотреть на вещи, а не так, как он это слышал в Кельне или в Берлине, или еще где-то. Есть другие города, ничуть не меньше, ничуть не хуже. Там думают иначе. Вадим это знает, но он как бы много лет ведет свою линию. Ну, и так далее. Я просто привел один пример, таких примеров очень много.

Андрей Сильвестров:

Еще один пример.

Владимир Мироненко:

Ну, не хочется такой подробный уже разбор устраивать фильма, потому что фильм на самом деле интересный, мне его было смотреть очень интересно, я смеялся как-то над каждым. Но я хотел туда войти, перешагнуть через экран, оказаться там внутри и с ним начать беседу, чтобы было живое общение на эту тему. Но понятно, что это технически было невозможно. Ну, и вообще, что еще о фильме можно сказать? Мне не хватило, например, аналитической части, так сказать. Потому что это же еще и, конечно же, интереснейшее социологическое явление, которое мог бы оценить вообще не художник, не искусствовед, а какой-то социолог, социопсихолог, не знаю, как его назвать, культуролог, потому что на самом деле это явление достаточно редкое. Вот говорил передо мной оратор о том, что это цикличный процесс, что это бывает часто. Да, конечно, можно найти свою аналогию, вот это похоже на то, это на это, но на самом деле, вот я живу уже немало лет на этом свете, я точно могу сказать, что не было таких аналогий при моей жизни. Ну, может быть, когда-то совсем давно, когда никого из нас не было на свете, что-то и было, но об этом в кино я тоже не увидел, не знаю. Поэтому во многом это уникальная вещь, и не хватило мне аналитики, вот такой, серьезной. Потому что очень много говорилось о такой тусовочной, бытовой части, говорилось, что все пили… Да я, например, не пил особо никогда. (Смех в зале.) И не могу сказать, что так страшно интересовался деньгами, как-то неровно к ним дышал, и ручки у меня тряслись, не было такого у меня никогда.

М-1:

Ты сам рассказывал. Владимир Мироненко: Что?

М-1:

Ты сам про деньги рассказывал.

Владимир Мироненко:

Я рассказывал про деньги, что они появились, но, кстати говоря, это было вырвано из контекста, я говорил тогда про предпринимателей, а не про себя и про других. Поэтому там это было неточно.

М-1:

А, это было сборище бессребреников.

Владимир Мироненко:

Не бессребреники, зачем? Но не было… Вот то самое высказывание о стратегии и тактике, о каких-то тонких моментах поведения художника на рынке, так сказать, выстраивании неких таких вот моделей, да, по каким-то образцам успешным, удачным, может быть, это и возникло, но в самом конце. Мне нечего почти что вспомнить на эту тему. А между тем, в глазах стоят совершенно другие сцены. Что когда приходили бесчисленные эти гости – галеристы, работники искусства со всего света, мы показывали им просто работы друг друга, потому что не все присутствовали там в этот момент, а поток был практически непрерывный, было невозможно даже работать. И я показывал работы своих друзей-приятелей, которые стояли рядом за соседними стенами. Что это за стратегия такая? Его работы могли, не знаю, взять, купить или куда-то на выставку даже. Это было сплошь и рядом, и когда меня не было, кто-то другой показывал мои работы. Это была обыденная вещь такая, я бы не сказал, что это…

Из зала:

А проценты вы друг у друга брали? Владимир Мироненко: Ну, конечно, нет, такого даже в голову не могло придти. Да нет, на самом деле, никаких таких… Ну как, ну, были, конечно, деньги там, но по нынешним временам, если говорить о гонорарах некоторых существенно продвинутых художников, это все жалкие копейки. Так что это сильное преувеличение. То есть, тогда сто долларов для советского человека – это было ого-го на самом деле, ну да, конечно, безусловно. Я помню, что, когда первый раз поехал с Олей за границу, в Финляндию, жить, в город (43:28)(...), у меня купили две работы, мы расплатились просто этими работами, одна у меня была с собой, другую кто-то из Москвы дал потом. Это была одна из первых моих продаж, там еще была парочка продаж других. Но вот эти вот несколько тысяч долларов, я не помню уже, сколько там было, это равнялось, я просто сразу посчитал, зарплате за 5 лет в том месте, где я работал каким-то художником. Ну а что? Ну, много, конечно. Но это всего 5 тысяч долларов, что это такое, какая-то прямо аховая сумма, что ли? Все на самом деле относительно, понимаете? На этом не хотелось бы заканчивать… (Смех в зале, аплодисменты.) Потому что, на самом деле, деньги меня не сильно интересовали, потому что у меня есть работа, связанная с деньгами, и деньги – это тема для кого-то, но я не делал это для того, чтобы заработать эти деньги, понимаете? Из зала: (...) первая бизнес-карта.

Владимир Мироненко:

У меня была первая кредитная карта, но это не для того, чтобы ее продать, это не то, что такая стратегия, что «я сейчас сделаю, придет человек из «Visa International», и скажет: «Ох, Господи, сейчас повешу себе в офис». Нельзя такого говорить.

Ольга Свиблова:

Если честно, деньги были игрой.

Михаил Миндлин:

Оля, ты права абсолютно. Оля, если позволишь, маленькая ремарка. Не такой уж игрой. Я помню, когда уже после Фурманного, в начале 90-х я привел Катрин Беккер, впоследствии куратора «Росбалтики», привел на Трехпрудный переулок, познакомил с Пашей Аксеновым и Сашей Малеем, они продали ей по полноценной живописной работе, и она им заплатила, я не помню, то ли на двоих 50 дойчмарок, то ли каждому по 50 дойчмарок, что, на самом деле, непринципиально. Они себя один чувствовал как Монте-Кристо, другой как Крез, но гуляли они неделю. Это чтобы было понятно, что для них были деньги.

Ольга Свиблова:

Нет, я могу сказать, что в 91-м году, как раз был 90-й год, 31 декабря, и мы устраивали перформанс, мы жгли деньги, которые у всех на тот момент были в кармане. Было там 3 марки, 2 доллара, 1 швейцарский франк. Мы их жгли, потому что мы хотели начать с 91-го года проект на десять лет, искусство конца второго тысячелетия, в конце которого должна была быть сооружена огромная чаша, в которую все деньги, заработанные на художественном рынке, должны были быть положены и сожжены. Я помню, как в 91-м году я это рассказывала (...) форуме в Давосе, и серьезные люди на меня смотрели и говорили: «Зачем деньги жечь? Их надо отдать бедным». И я поняла, что что-то мы там сморозили не так. То есть, понимаете, деньги и вправду были игрой. В это время рок-н-ролльщики все пишут песни про деньги, поэты пишут поэмы про деньги, художники во многом играют в деньги. Конечно, когда Мироненко рисовал свои бизнес-карточки, или украинцы рисовали (...) украинские деньги, который в принципе, оказался, можно сказать, предвидением, я всегда говорю, что художники – это (...) в будущем. (...) нарисовал свои исламские проекты, а потом он 11 сентября получил. У всех (...) за пять дней было, да, вот статуя Свободы с чадрой. И Мироненко карточки нарисовал, он, конечно, не ждал, потому что никто не знал, что есть эта «Visa», вообще не знал, как она выглядит. Но она пришла, стала реальностью. Но я вообще не про это хочу сказать. Я хочу сказать про то, что фильм имеет тончайшую драматургию. (...), и это сложнейшая вещь, делает фильм об искусстве. Я когда-то два сделала, я сказала, что все, больше никогда не буду, да? Самая глупая вещь. То есть, туда все время тянет, то в искусствознание, то в героя, то в атмосферу. Они выбрали очень четко линию. Они, блистательно работают, тончайше с хроникой этого времени, сделали жизнь страны, кстати сказать, не прямо, но каждый раз каждый новый посыл развития витками дискуссии, он как-то идет. И они сделали фильм на примере художников о том, что случилось со страной сегодня. Потому что то, что случилось с Фурманным, там деньги пришли, и так далее, то же самое, те же самые деньги, те же самые конкурентные отношения и выяснения отношений пришли и к их страшим товарищам – к Кабакову, Булатову. Это жизнь. Но они показали циклы, вот эта дружба, вот эта безумная энергетика, где они подпитывают друг друга. Они до сих пор органичны, они не пускают слюни, они, между прочим, в отличие от предыдущего поколения, ни к Господу, ни к большой концепции не обращались, но очень тонко говорят, с чем они играли. Но конец как бы этого распада, он все-таки… Ну да, вот с Захаровым можно соглашаться или нет, но это слово «конец», которое было написано Пепперштейном трогательным, который здесь, чудесный, оно неслучайно. Кстати сказать, в 91-м году, правда, действительно, уже Звездочетов съехал, он, конечно же, Пепперштейну ответил. Он подарил Мироненко Сереже, у которого родился ребенок в день начала путча, он подарил работу, которую я выпрашивала у Звездочетова выпрашивала ровно… Сколько, с 91-го года, практически двадцать лет, обещал мне на открытие музея дать. В золотой рамочке, на синем фоне, золотыми буквами написано: «Еще не конец…». Это мне очень нравится. Значит, действительно, это цикл, это цикл, в котором они проговорили жизнь, они не говорили о своих художественных платформах, которые они реально бесконечно обсуждали, они проговорили кусочек изменения жизни. Но эту жизнь мы сегодня все прошли за двадцать лет, так или иначе вся страна проехала то, что Фурманный за три года прошел. Все знают, что энергия метит пространство в определенное время, а мы его выбираем. То Нью-Йорк, то Берлин, то еще что-то. Фурманный был выбран вот такой какой-то странной экспериментальной площадкой, на которой все шло гораздо быстрее, чем в стране. Мне кажется, они сделали фильм не только о художниках, не только о Фурманном, они сделали фильм о том, что с нами со всеми нами случилось. Но только одной картины здесь не хватает, «Это еще не конец…» вот Кости Звездочетова, который обещал сделать дубль, но ровно двадцать лет спустя.

Ирина Горлова:

У нас есть другое, может быть, мнение, что…

Александр Эпштейн:

Здравствуйте, я как раз социолог, чисто случайно. Может быть, плохой социолог, но социолог. Вы знаете, если можно, про фильм, я принадлежу немножко к другому поколению, чем вы, я вас в среднем лет на двадцать, видимо, моложе, мне 35. И когда все это происходило, да, я был московским школьником. Теперь я смотрю это с перспективы чуть более молодого человека, мне кажется, что то, что… Этот фильм, такое ощущение, сняли не 2010-м, а в 92-м году. Вот мы только в 91-м, мы только что, по горячим следам, рассказываем. Мне в этом фильме не хватало трех вещей, которых очень бы хотелось. Первое. В самом начале фильма сказано: «Судьбы этих людей сложились по-разному», кто-то стал известным художником, кто-то отошел от искусства, кто-то, как я понял здесь из выступлений, эмигрировал. Очень бы не помешало в конце дать какую-то краткую информацию о людях. Ведь мы с ними сжились за эти 53 минуты. Вы с ними сжились за двадцать лет, а мы за 53 минуты, и для людей, скажем, моего поколения это было бы очень не лишне, я думаю, что и для большинства людей вашего поколения, они тоже всех этих имен не знают, и как их судьбы сложились, не знают. Второе – это искусство. В этой связи есть проблема в этом фильме, что он весь снят как устная история, мы видим один-единственный по большому счету нарратив – это нарратив художественной коммуны. Это было ужасно интересно, двадцать лет спустя проинтервьюировать. Если вы говорите, бедный Звездочетов, там у него пятьдесят трубок, он принимает до 50-ти визитеров в день, да, 365 дней в году, три года – это же тысяча дней и пятьдесят трубок, это что, я 50 тысяч человек могу (...)(51:43). Найти. Вы не пили, а он не знает, что с ними делать.

Владимир Мироненко:

Это гипербола называется.

Александр Эпштейн:

Ну, хорошо, не 50 тысяч, но 500 человек у него было? Теперь, найти хоть кого-то из этих людей…

Владимир Мироненко:

У меня было. Мы вместе были в одном помещении.

Александр Эпштейн:

Ну, (...).

Владимир Мироненко:

Было, но не было (...).

Александр Эпштейн:

Но никак не будут (...), не суть. Это как голоса на выборах, два человека проголосовало, два нуля приписали, за «Единую Россию». Так вот, я к чему пытаюсь сказать? Найти кого-то из людей, которые приходили туда, чтобы увидеть другой нарратив, нарратив галерейщиков, нарратив райисполкома, который отключал воду, свет. Очень хотелось бы найти таксистов, которые возили этого человека за сто рублей ночь. (Аплодисменты.) Что, все таксисты умерли?

Владимир Мироненко:

Нет, таксист умер. Александр Эпштейн: Один он? Он, видимо, радовал таксиста. Вы понимаете, вот это вот посмотреть – это единственный контекст, потому что мы видим по большому счету один-единственный групповой нарратив, и тут вы правы, вы говорите, вам хотелось поспорить, а было все очень складненько, такое ощущение, что с тобой говорит один голос, распадающийся на несколько лиц. Мы увидели в этом фильме одну историю, что это в Фурманном было для людей, которые из пятидесяти лет своей жизни прожили там три. И они говорят: «Вот было золотое время, наша формативная стадия». Мы не узнали вообще ничего о том, что этот был Фурманный для актуального русского искусства, были ли там созданы какие-то работы, которые сегодня являются неотъемлемой частью канона русского искусства, эталоном 80-х годов, было ли там что-то создано, что имело какие-то продолжения, и работы, созданные позднее, в диалоге с тем временем, или это было разовое явление, которое важно для художников, но куда менее важно для искусства в целом. Поэтому очень хочется, чтобы эта перспектива, может быть, в следующих фильмах, которые будут, была развита. Большое спасибо. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Многосерийный фильм (...). Спасибо вам.

Пакита:

Спасибо большое, вы меня спасли. Просто я ждала этот момент, я считаю, что очень много было показано и сказано прекрасного, вот действительно не было сказано ничего со стороны. И я из актеров, я считаю, мне кажется, здесь никто не скажет «нет», я в этой тусовке была, когда мне было 23-24 года, и я живу этой тусовкой до моих уже там блаженных лет. Я этих художников знаю очень давно, я у них собирала работы, я была из иностранных гостей, которая приносила им рубли, ну, я их меняла… Сами уже меняли на рубли…

Александр Эпштейн:

Вы были, наверное, буддистской монахиней.

Пакита:

Нет-нет, я как раз была на каблуках и заставляла художников приходить в 9 часов утра, расплатиться со мной, потому что я забирала работы в это время. Я только десять лет спустя поняла, что нельзя было будить художников так рано. По этой причине меня многие не любили. Но на самом деле этот фильм очень хорошо выражает одно, что вот эта компания художников, почему она такая вот единая, исключительная в истории русского искусства, это была вольно-невольно компания людей исключительных, выдающихся людей, уникальной души, уникального ума, уникального воспитания. Я француженка, со стороны, я работала во французском посольстве в то время, я нашла людей, с которыми мне нигде не удалось повстречаться по всему миру. Я путешествую много, у меня корни испанские, французские, два мужа русских, и так далее, дети отсюда, но я говорю, что именно Фурманный переулок, и потом Чистые пруды – это был так единственный уголок уникальных, качественных чувств, как редко это бывает в жизни, честно. Работы, конечно, они (...) того времени, безусловно, потому что они их делали от души. И я хочу исправить маленький момент, они готовы, может быть, да, я помню, мой второй муж Латышев, когда я первый раз к нему пришла купить работу, когда он мне назвал стоимость одной работы, я просто упала в обморок, настолько это было для меня даже дорого. Они прекрасно себя оценивали, знали, сколько они стоят, и говорили запросто: «Бери, не бери, но это так». Но есть очень добрые, вроде Жоры (...), которые уступали очень сильно и очень много уступали. Узнали меня, узнали, что у меня не было особо больших денег, и я собрала, я признаюсь, очень хорошую коллекцию того времени. У меня половина коллекции из работ Фурманного переулка, на самом деле. (Аплодисменты.) И я хочу, сказать, самое главное, что это были действительно уникальные качества людей, это то, что должно остаться на самом деле. Вы знаете, что? Почему я их так люблю и уважаю, этих людей? Я не могу никак сегодня оторваться от них, я без этих людей, у которых сегодня, у того или у того еще вот приобрела какие-то работы. Потому что их нельзя забывать, нельзя их оставить. Когда я знаю, что им плохо, этим людям нужно помочь обязательно. Они великолепные художники, очень качественные, и они действительно сыграли огромную роль, мне кажется, в истории современного русского искусства, безусловно. Я хочу сказать одно, мне очень жалко, что нет никакого намека о группе «Чемпионов мира». Ну, конечно, у меня Латышев мой второй (...) стабильно, но все-таки Абрамишвили, вот Латышев, Матросов, (...) – это были действительно люди, которые сыграли свою роль в этой тусовке. И мне очень приятно (...). Но я понимаю, конечно, что такой фильм не может все охватить. Он прекрасный, я считаю, что он очень хороший. Но вы, господин, сказали очень много прекрасных вещей. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Да. И у меня просьба поступила от авторов, представляйтесь, пожалуйста, потому что очень важно это для истории, когда вы говорите важные вещи. Мне очень хочется послушать всех, кто хочет высказаться, пожалуйста, но очень хочется послушать человека тоже со стороны еще, вообще вот, насколько понятно стало, что эти люди такие прекрасные, чистые, о чем говорила Пакита, о том, что они настоящие художники, о том, что они играют очень важную роль в искусстве, вот насколько это ясно из этого фильма? Я не знаю.

Андрей Сильвестров:

Если позволите, я буквально два слова скажу о фильме. Спасибо большое за ваш комментарий, я абсолютно с ним согласен. Конечно, когда делаешь что-то, у тебя есть выбор стратегии, есть выбор высказываний, как ты его будешь формировать. То, что вы предлагаете, это прекрасно – вторая или третья серия этой истории. Мы пошли по тому пути, по которому мы пошли, и как-то вот я его придерживался. Мы дали слово, что художникам… Хотя мы снимали несколько интервью, мы сняли не с художниками, но потом в процессе работы, мы решили остановиться на том, что это только прямая речь и только как бы такое самовысказывание. Понятно, что в какой-то степени, возможно, оно несколько подчинено какой-то там нашей субъективности, нашему художественному чувству, но тут уже ничего с этим не поделаешь. А что касается того, что дальше стало с художниками, (...) прекрасная мысль. Но хотя идея очень хорошая, спасибо. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Есть, что добавить кому-нибудь еще?

М-2:

Я пару фраз скажу еще. Фурманный ? это, собственно говоря, не сообщество каких-то единомышленников, а это такой большое-большое общежитие, где жило несколько групп, которые почковались, на которых заново какие-то ветки отрастали, к которым как-то прибивало со стороны людей. Но это множество, я даже не знаю, сколько их было, и особенно к концу. Поэтому говорить о том, что это какое-то сообщество… Нельзя, скажем, сравнивать, допустим, другие дома, когда вы сказали, что есть другая история, что хочет Миша Миндлин хочет делать фильмы про другие, скажем, какие-то сообщества. В других местах были, действительно, сообщества, если брать «Детский сад» или Трехпрудный, там была небольшая группа людей, очень небольшая. Скажем, «Детский сад», там было человек, может, шесть. Трехпрудный ? то же самое.

Из зала:

Больше.

М-2:

Потом было больше, да, но вначале было шесть.

Из зала:

В начале (...).

М-2:

Ну, да, может быть. Но, тем не менее, там все-таки было больше, как бы сообщество ближе к Трехпрудному, чем к Фурманному. Потому что в Фурманном совсем люди разные жили. Те же самые, скажем… Уже не буду называть фамилии людей, которых ничем не хочу обижать ? нормальные ребята, я не знаю, они вообще живы-здоровы, им привет большой. Они совершенно другим искусством просто занимались, и все. Поэтому с ними каких-то разговоров, о которых говорил Альберт, с удовольствием общались, общение было половиной смысла существования, конечно, должен сказать, что да, но это касается именно достаточно узкого круга людей, который был, и сейчас, собственно говоря, и остался, но, конечно, он также и расширился, по сравнению с тем, что было 20-25 лет назад. Просто сейчас с нынешним временем вообще ничего сравнивать невозможно ? сейчас другие возможности. Сейчас мы сидим в Государственном центре современного искусства, а в то время невозможно было себе представить, чтобы государство даст хоть копейку на современное искусство. Этого нельзя было представить в то время, 20-25 лет назад. И, собственно говоря, современное искусство все равно находится… оно не победило как бы в России. Если там Захаров говорил, что Кабаков – «number one» (...) согласится, но вообще современное искусство России, оно так же и находится в маргинальном состоянии. Кроме Государственного центра современного искусства существуют некие институции, но, в любом случае в обществе, если мы отойдем в сторону от этого узкопрофессионального сообщества искусствоведов, художников, галеристов, деятелей культуры и искусства, конечно, для народа, как были Шилов, Глазунов, и еще Сафронов к ним прибавился в последнее время, так они до сих пор и остаются главными художниками. И никто ни Кабакова не знает, и никто этого ничего не знает. Это не масс-медиа-фигуры никакие, они не попадают никогда в телевизор. Ну, за исключением, Кулик что-то там немножко попадал какое-то время, но это, в любом случае, как такой перл попадал в какие-то передачи, как прикол такой, который любит собак. На самом деле, совсем не так его оценивали, как должны были оценить, как художника. Поэтому хотел поблагодарить Мишу Миндлина и режиссера, что сделали такое дело. Судить его мне тяжело, правда, с точки зрения кино, потому что я находился внутри ситуации, и никак не могу говорить об этом, как о кино, которое я люблю, в целом вообще, кинематограф. С точки зрения кинематографа не могу сказать ничего. С точки зрения того, что могло бы быть в этом фильме ? конечно, могло бы быть все по-другому, наверное. Но автор и режиссер могут всегда сделать такое кино, которое им нравится. И я за свою жизнь уже научился уважать чужую точку зрения, и мириться с тем, что как бы надо уважать и другие точки зрения, и ты не один. Все. (Аплодисменты.)

Ирина Горлова:

Ну, если все, и нет никаких рекомендаций авторам как-то улучшить свою картину, то спасибо вам большое.

Михаил Миндлин:

Если позволите, рекомендации авторам давать бессмысленно ? фильм уже закончен. А на будущее, конечно, это будет полезно. Мне очень жалко и неловко было слышать какие-то там (...) поздравления в адрес Андрея Сильвестрова и меня. Здесь присутствуют Алексей Ханютин, Екатерина Меликсетова. Я понимаю, что это, к сожалению, не их аудитория, не все их, конечно, знают, но я думаю, что если бы не ваша аудитория, то и нас бы тут никто не поздравлял и не благодарил. Так что от нас я хотел бы поблагодарить Екатерину Меликсетову, Алексея Ханютина – это продюсеры, соавторы сценария, и это те люди, благодаря которым фильм состоялся. Я (...) говорю от нашего с Андреем (...). Спасибо. (Аплодисменты.)

 

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица