Вашему вниманию обсуждение фильма "Социализм" Жана-Люка Годара. Специальный гость Анатолий Осмоловский

 ПЕРЕД ПОКАЗОМ

Андрей Сильвестров:

Мы, как вы знаете, сейчас находимся в кинотеатре «Пионер», в клубе СИНЕ ФАНТОМ. Соответственно, в традициях нашего клуба, мы так устроены, мы показываем кино и обсуждаем его вместе с автором, и так происходит, надо сказать, практически каждую среду на протяжении последних 15 лет. Но сейчас у нас исключительный показ – Годар не придет. (Смех в зале.) Соответственно, ну, действительно, мы никогда как бы такого не делали, и те, кто доживет до конца фильма... Мы позвали Толю Осмоловского (это такой выдающийся современный акционист и большой специалист по Годару), и возможно, еще заедет к нам (не обещаю, он еще должен перезвонить) Наум Ихильевич Клейман, директор Музея кино. И вот после фильма будет возможность с ними пообщаться по поводу Годара, а также высказать какие-то свои мнения. Вот, собственно, все. Спасибо большое. Будем смотреть фильм.

ПОСЛЕ ПОКАЗА

Анатолий Осмоловский:

Достаточно такая напряженная история.

Андрей Сильвестров:

Мы тоже пишем. Я попрошу говорить в микрофон. Друзья, если кто-то захочет высказаться, что-то сказать о фильме или задать вопрос Анатолию, то вы поднимите руку, и я вам дам микрофон. Мы все говорим в микрофон, потому что записывается все на камеру, и в дальнейшем, я надеюсь, это будет расшифровано как текст.

Анатолий Осмоловский:

Да. Ну, с Годаром у меня связана напряженная история, в том смысле, что в начале... в конце 1980-х – в начале 1990-х я был страстным его поклонником, и на меня он повлиял, а конкретно – фильм его «Безумный Пьеро» – в высшей степени серьезно на мою жизнь, на мое мировоззрение, на, так сказать, какие-то мои эстетические установки. И в конце 1990-х мы делали с друзьями большой фестиваль под названием «Взрыв «новой волны», где показывали, собственно, ретроспективу всей французской «новой волны» в таком очень широком контексте. То есть...

Андрей Сильвестров:

Это где было? Анатолий Осмоловский: Это было в Доме медиков, вот. Мы во французское посольство обратились, взяли, собственно, там самые центральные фильмы, и помимо Годара... Там 2 фильма Годара, по-моему, было, но мы хотели представить всю волну как бы в своем контексте. Там были какие-то менее известные фильмы типа Аньес Варда «Клео от 5 до 7», там были какие-то фильмы Луи Маля, по крайней мере, никогда не показывающиеся в Советском Союзе, «Зази в метро».

Андрей Сильвестров:

Широко.

Анатолий Осмоловский:

Широко, да. «Зази в метро» – такая радикальная, авангардная, в общем, работа. И мы в принципе еще делали одновременно всякие перформансы. То есть, это был не просто такой академический... такая академическая ретроспектива, а это было, скорее, такое авангардистское, ну, что ли, авангардистское представление.

Андрей Сильвестров:

То есть, были фильмы и параллельно там же...

Анатолий Осмоловский:

Да, параллельно шли перформансы. Например, там один фильм... Был один день, когда мы показывали сразу три фильма Шаброля. То есть, один фильм шел на экране, один – на потолке и один – на, значит, стене, да? Ну, это такой, так сказать, вариант там был. Вот в частности, фильм Луи Маля «Зази в метро», там в конце идет драка в ресторане, вот, и мы как бы эту драку полностью перенесли в реал. То есть, медведя пригласили там настоящего, людей. Там просто в кадре был белый медведь. Белого мы, естественно, не нашли. Ну, вернее, не настоящий, а... Как сказать?

Андрей Сильвестров:

Человек в шкуре.

Анатолий Осмоловский:

Человек в шкуре.

Андрей Сильвестров:

В костюме медведя.

Анатолий Осмоловский:

В костюме медведя, да.

Андрей Сильвестров:

Слава богу.

Анатолий Осмоловский:

Вот. Мы, значит, соответственно, пригласили настоя... Нет, мы-то пригласили...

Андрей Сильвестров:

А вы настоящего?

Анатолий Осмоловский:

Да, только бурого, вот. Белого, конечно, не найдешь. Мы пригласили настоящего медведя, людей, там, значит, драку устроили. Собственно говоря, уже...

Андрей Сильвестров:

Медведь тоже участвовал в драке?

Анатолий Осмоловский:

Да. Он очень... Ну, в драке он не участвовал, но зрители его дергали за нос там, и он очень себя, кстати, хорошо... реагировал на все это дело, то есть, никого лапой не ударил, вот. Но повторяю, что это было не академическое предприятие, а это была попытка создать какую-то такую, ну, что ли, такой контекст, который, как нам представлялось, адекватен был «новой волне» тогда в 1960-е годы, вот. И когда Годар приезжал, то я с ним встречался, в этом смысле я с Годаром даже общался, и он...

Андрей Сильвестров:

Это какой был год?

Анатолий Осмоловский:

Ну, это был, по-моему, 1991-й, вот. Он в... в «Киноцентре» и...

Андрей Сильвестров:

В Музее кино.

Анатолий Осмоловский:

В Музее кино, да, он установил бесплатный стереозвук, то есть, он...

Андрей Сильвестров:

Первый...

Анатолий Осмоловский:

Да.

Андрей Сильвестров:

...В Советском Союзе, в России.

Анатолий Осмоловский:

Первый в Союзе. И он как бы, собственно, как спонсор выступил. Ну, мое с ним общение, в общем-то, показало, что он, по крайней мере, в 1991 году, он был в каком-то таком довольно депрессивном состоянии. И мне кажется, что если мы вернемся к этому кино, которое мы сейчас посмотрели, вот это депрессивное состояние, мне кажется, оно и является основной... так сказать, лейтмотивом его позднего творчества, вот. Я бы так сказал, что депрессия такая тотальная с элементами аутизма, вот, потому что вообще аутизм, да, как вид психического расстройства, он не такой уж совсем серьезный и фундаментальный как шизофрения там или паранойя, да, то есть, люди с аутизмом живут и так далее, но... Так вот типичный симптом – это использование в разговоре связей, которые доступны только этому человеку. В этом смысле этот фильм, вот конкретный фильм «Социализм», да и вообще многие фильмы Годара, начиная с 1980 года, на мой взгляд, они представляют собой такое аутическое кино, где связи между какими-то монтажными кусками, смысловыми поворотами, таким каким-то подобием сюжета, прослеживаются в высшей степени тяжело, вот. И...

Бланш:

Я могу вас перебить?

Анатолий Осмоловский:

Да.

Бланш:

Извините. Добрый вечер.

Андрей Сильвестров:

Простите.

Бланш:

Я думаю, что...

Андрей Сильвестров:

Простите. Представьтесь.

Бланш:

Может быть, я не особенно...

Андрей Сильвестров:

Представьтесь, пожалуйста.

Бланш:

А, да. Бланш. Добрый вечер. Я не... Я не особенно...

Андрей Сильвестров:

Говорите в микрофон.

Бланш:

Я не...

Андрей Сильвестров:

Нет, нет, нет. Надо, надо, надо.

Бланш:

Я не...

Голос из зала:

Вас не слышно просто.

Бланш:

Но я...

Андрей Сильвестров:

Да, да.

Бланш:

Я не особенно интеллектуал, да, но я думаю, может быть, фильм плохо переведен на русском, поэтому непонятно, что там написано... сказано. Но я думаю, что большинство, наоборот, то, что он говорит, очень прозрачно, вот. Потом, большинство – просто это короткие фразы очень... Я не знаю, как еще объяснить, но я думаю, что... Вот я видела, как другие поняли и не поняли, вот, и думаю, что говорить, что это аутист и... это немножко клише, вот. Но это...

Анатолий Осмоловский:

Клише? Я не знаю, клише это, не клише, это... я где-то это... я, собственно, не читал об этом. Я после того, как посмотрел фильм «Социализм» на Московском фестивале, зашел на сайт «Kinote», по-моему, назывался, и прочитал достаточно объемную рецензию французского кинокритика, который, что называется, все объяснил, да? Так сказать, прочитал... прочитал эту рецензию, там, собственно, излагаются мотивы появления тех или иных кусков, их связи и так далее, и так далее. То есть, там этот кинокритик (я не помню его фамилию) французский, он там нашел бездны смысла и железные логические связи, вот. Мне, когда я смотрел этот фильм на фестивале, мои ресурсы интеллектуальные мне не позволили этого сделать. Я не хочу сказать, что я самый глупый зритель из сидящих в зале. И мне кажется, что... Вообще, если говорить о Годаре, то у Годара... Я, можно сказать, исследовал его биографию. Ну, «исследовать» – может, это слишком большое и серьезное слово, но так как я был поклонником, я читал очень много книг, и достаточно таких книг, которые при советской власти вообще не публиковались в больших тиражах. То есть, например, во МГИКе издавались такие небольшие книжечки, представляющие разные направления в кинематографе. По-моему, это был там тираж 300 или 500 экземпляров. Так как я с МГИКом общался, то я эти книги забирал и все их прочитывал. В частности, одна книга была посвящена, так сказать, обзорная, как раз французской киноволне. Я к ней еще вернусь. Так вот, если говорить о биографии Годара, то у него, собственно говоря, можно выделить 3 периода, да, таких достаточно основательных, фундаментальных и по временным промежуткам очень долгих. Первый период – это, собственно говоря, период «новой волны» с его самого первого фильма, значит, (ну, там не будем короткометражки вспоминать), «Безумный Пьеро», и заканчивая последним...

Андрей Сильвестров:

Первый, по-моему, «На последнем дыхании».

Анатолий Осмоловский:

Ой, да, на «Последнем дыхании», конечно. «Безумный Пьеро» – это совсем... 1987 год, да. Нет, нет, 1967 год. Безусловно, конечно, я ошибся. Значит, «На последнем дыхании», и последний фильм, по-моему, это был «Уик-энд», по-моему, 1968 или 1969 год. Это был фильм...

Андрей Сильвестров:

Можно я тебя перебью? Я просто... поскольку сказали «На последнем дыхании», хочу поделиться. Вот здесь, прямо на твоем месте сидел Марк Мюллер, директор фестиваля венецианского, который рассказал поразительную вещь про фильм «На последнем дыхании», почему его вообще сняли (она не очень известна), что в это время тестировали... появились вот эти легкие камеры, и студии озадачились, что с этим делать, и решили взять вот такого сумасшедшего Годара, чтобы он просто оттестировал возможности легкой камеры. Дали ему маленький бюджет, по-моему, 300 000 был бюджет, и...

Анатолий Осмоловский:

Ну, в те времена, может, это и не маленький.

Андрей Сильвестров:

Нет, нет, это все равно очень скромный. И... ну, собственно, вот они проверили возможность камеры, а в результате появился фильм «На последнем дыхании».

Анатолий Осмоловский:

Ну, в принципе я вот знаю подробно, как эта «новая волна» складывалась. Она, собственно, состояла из двух составляющих частей. С одной стороны, это был круг журнала «Cahiers du cinema», где Годар был, собственно, критиком. Там был Трюффо, там был Базен, который был, собственно, по-моему, главным редактором. Это была, так сказать, андеграундная, такая высококритическая, бунтарская, так сказать, часть «новой волны». А вторая часть «новой волны» – это, собственно, молодые ассистенты режиссеров, потому что и Ален Рене и Луи Маль, и по-моему, даже Аньес Варда – это все как бы люди уже внутри системы... системы французского кинематографа, просто занимающие там трехстепенные или четырехстепенные места. Вот собственно, сложение этих двух составляющих и создало «новую волну». Но собственно, я хотел о Годаре, как бы пару слов сказать о его биографии. Значит, у него была первая часть его творчества, значит, первый период его творчества – это с «На последнем дыхании» до, по-моему, «Уик-энда». Потом начался период совсем такой как бы политизированный и альтернативный, вообще никак не связанный ни с какими официальными кинематографическими системами, да? То есть, это кино-листовки, это видео, значит, видео какая-то работа (он, собственно, один из пионеров видео) и съемки фильмов, так сказать, за собственный счет, да? Если были какие-то спонсоры, то скорее всего, какие-то политические, может быть, какие-то фонды политические. Центральным фильмом этого периода является фильм «Ветер с востока», который, к сожалению, в России не показывался, да? И я... я хотел в свое время его показать, когда мы делали вот этот фестиваль «Взрыв «новой волны», и позднее у нас были идеи. Выяснилось, что есть только две копии, и одна... и обе в Швейцарии, как-то они, в общем, практически недоступны. То есть, это такой фильм достаточно, ну, как сказать, лежащий на полке так глубоко. Ну, как бы таким довольно интересным моментом этого фильма является то, что написан... сценарий написан совместно с Даниэлем Кон-Бендитом, лидером, собственно говоря, молодежной революции 1968 года, вот. И в это время, собственно, (это происходило 10 лет, вот с 1970 по 1980 год), Годар вообще не присутствовал в системе кинематографа, ни в каком смысле. Он не участвовал ни в каких фестивалях, ни с кем там не общался, и занимался, так сказать, таким настоящим политическим активизмом в самом радикальном его виде. И наконец, третий период, он начался с 1980 года, и его первый фильм и возврат, собственно говоря, в кинематограф такой регулярный, то, что называется, был с фильмом... по-моему, он назывался «Все в порядке», где главную роль играла Джейн Фонда. Собственно, с этого фильма идет его третий период. На мой взгляд, фильм «Социализм», в общем-то, ничем особенно примечательным в этом периоде не выделяется. То есть, это тот же самый стиль, тот же самый метод, который был открыт им в фильме «Все в порядке». Хотя в фильме «Все в порядке» сюжетная линия более просматривается, а в фильме «Имя: Кармен» она вообще вполне просматривается, но в принципе, мне кажется, что этот период отмечен глубочайшим разочарованием Годара как бы в тех политических... идеалах, может быть, это слишком громко будет сказано, в тех политических методах, я бы сказал, которые практиковались им в 1970-е годы, и общей такой депрессивностью. В принципе, условно говоря, революция не удалась, ну, так, если очень огрублять, по крайней мере, в том виде, в котором он это предполагал. И в общем, все его фильмы стали нести в себе явные черты меланхолии, переживаний, ностальгии, меланхолии, повторяю, мне кажется, с явными, так сказать, признаками аутизма.

Андрей Сильвестров:

Я вот такую хотел сказать мысль, историю. Друзья, если кто-то хочет, я дам микрофон. Я... Ну, ты рассказал про свой опыт, для меня тоже Годар один из самых важных, то есть, самых персонажей моего, так сказать, (Неразборчиво.) И я закончил его смотреть фильмом «Германия, один – ноль». Это фильм, который похож на вот... тоже он вот из этого периода, о которым ты сказал. И дальше, не знаю, это прошло лет 20, наверное, уже с тех пор, как он был снял, было вот некое такое выпадение, я Годара больше нового не смотрел. Сейчас я его посмотрел. Какое-то вот такое одно из самых важных ощущений, что, как мне кажется, знаешь, сейчас вообще есть, сложилась определенная конъюнктура фестивальная, в которой есть... Ну, поскольку фестиваль – это тоже как бы какого-то типа рынок, да, то есть, абсолютный рынок.

Анатолий Осмоловский:

Вне всякого сомнения.

Андрей Сильвестров:

Да. То, соответственно, от России ждут там определенного типа кино, чтобы были длинные планы, немножечко там социальной депрессии и так далее. Там от Китая другого типа кино, чтобы было пожестче там, ну, там вот южный восток я имею в виду, скорее, ну, и так далее, и так далее. То есть, каким-то образом распределены роли и распределены возможности, и в результате и само кино становится таким вот очень... ну, как бы, ну, штучка отсюда, штучка оттуда. То есть, оно как бы перестало, ну, вот из того, что там я за последнее время, по крайней мере, видел, перестало как бы соотноситься с культурой вообще. Это как бы стало чем-то таким... параллельным бизнесом. Знаешь, вот есть музей, а рядом с ним прекрасные музейные магазины, где продают значки и какие-то прекрасные вещи. Вот как бы кино стало вот таким вот, ну, как бы киоском.

Анатолий Осмоловский:

Ну, да.

Андрей Сильвестров:

А Годар при этом, абсолютно ясно, остался художником, который работает в музее.

Анатолий Осмоловский:

Ну, ты знаешь, мне кажется, что Годар не избежал в каком-то смысле общей участи В каком смысле? Ты совершенно верно описал ситуацию современную, и она, эта ситуация, характеризуется на самом деле одним словом – это академизация, выхолащивание, академизация, разрыв связей с реальной жизнью. Ведь сила «новой волны» вообще заключалась в том, что она была связана непосредственно с жизнью простого человека. И фильмы «новой волны» при всей их романтичности, может быть, какой-то даже, можно сказать, брутальности, в общем-то, отражали дух времени в самом таком фундаментальном его аспекте. Были идеалы, может быть, духа своего времени. В этом смысле сейчас происходит, конечно, в высшей степени академизация, сейчас, как сказать...

Андрей Сильвестров:

В современном искусстве те же процессы, да?

Анатолий Осмоловский:

Ну, в современном искусстве... нет. Я... На самом деле мое мнение об академизации – это мнение стороннего зрителя, я не погружен в контекст кино, я могу вообще много чего не знать. И я в основном сужу, надо сказать, по... так сказать, для меня такой маркой этой академизации является фильм Звягинцева. Вот второй фильм, который мне понравился, в отличие от первого, называется «Изгнание», да? Почему мне этот фильм понравился? Он понравился мне потому, что это типичная академическая, так сказать, лента, которая действительно эксплуатирует какие-то ожидаемые ходы из российского контекста, но очень адекватно выражающая эту академизацию, да? То есть, в этом смысле она не является халтурой в таком совсем глубоком смысле слова, потому что 90% кинематографа так называемого интеллектуального в России это просто халтура. Ну, я, так сказать... Или просто неудачные какие-то работы, я имею в виду, у многих... у многих, так сказать, художников, которые в российском кинематографе работают, на мой взгляд. В этом смысле фильм Звягинцева не халтура, это такая профессионально сделанная вещь.

Бланш:

Извините. Тот фильм Годара, который мы посмотрели, вы считаете, он академический, или наоборот?

Анатолий Осмоловский:

Нет, нет, я еще не закончил... я еще не закончил. Я говорю про общую академизацию кинематографа. Годар – это, конечно... это, конечно, другая ситуация. Я бы сказал, что Годар – это оборотная сторона академизации. Это... это как протест против этой академизации, но в то же время из своего времени нельзя выскочить, да? Из своего... Ну, ты как бы детерминирован этим временем, и этот протест против академизации приобретает вот такие, на мой взгляд, аутичные формы. Он действительно, так сказать...

Андрей Сильвестров:

Понимаешь, можно сказать «аутичные», а можно сказать «поэтичные». Это, в общем, почти синонимы, как ни странно, в современном мире.

Анатолий Осмоловский:

Поэтизма в его фильмах всегда было много, но я не знаю, я предпочитаю, если брать его вот этот последний период, я предпочитаю все-таки фильмы, например, «Новая волна» или «Увы для меня». Вот эти два фильма, мне кажется, они являются, так сказать, квинтэссенцией его подхода, и поэтизм в «Новой волне», ну, там проявлен просто в высшей степени, да, так сказать. Там есть несколько кадров или даже мизансцен, которые, ну, на мой взгляд, являются просто шедеврами, чисто визуальными шедеврами. Конечно, в этом фильме, кстати, как и вообще в позднем кинематографе, очень видно влияние современного искусства, потому что, в общем, можно посмотреть на это кино и как на такую своеобразную киноинсталляцию, так сказать, если попытаться перенести идею инсталляции внутрь монтажного, так сказать, плана, да, монтажного листа. То есть, здесь, безусловно, очень много очень тонких таких, хорошо придуманных и в высшей степени нетривиальных пластических ходов, монтажных соединений.

Андрей Сильвестров:

Да. Я абсолютно здесь с тобой согласен, что очень много из этого является, по сути, законченным таким эпизодом, самостоятельным, как произведение.

Анатолий Осмоловский:

Да. Но мне кажется, что вот если конкретно этот фильм разбирать, то где-то первые две трети фильма значительно более, на мой взгляд, сильнее, чем последняя треть. Вот эта вся история с этой девочкой, ну, девушкой, да, и как бы с этой бензоколонкой там, мне кажется, что она менее сделана, так сказать, в меньшей интенсивности, именно такой креативной интенсивности там меньше. По крайней мере, мои такие были ощущения, когда я смотрел. То ли он... конечно, глупо сказать, выдохся. Наверное, он хотел... наверное, он хотел создать какую-то... какую-то, что ли, паузу, да, такую паузу в этом визуальном ряде. То есть, как бы не так сильно напрягать зрительный мир, чтобы они уже совсем как бы не были мобилизованы этой интенсивной коллажностью, монтажностью. Мне показалось, это ослабление.

Андрей Сильвестров:

Да? А у меня, знаешь, ощущение другое структурное, что если там первая часть, есть в нем очевидное движение, этот корабль, он движется, то вы представляете, вот как бы такая большая махина с какими-такими невероятными возможностями двигалась, и это была Европа, то дальше, собственно, она приплыла на бензоколонку и остановилась. То есть, это вот по... ну, по высказыванию это что-то такое. В этом смысле это депрессивное высказывание.

Анатолий Осмоловский:

Ну, да. Абсолютно меланхолическое, депрессивное.

Андрей Сильвестров:

Что вот как бы плыли, плыли, вот культура, вся культура, она, собственно, на этой колонке и осталась.

Анатолий Осмоловский:

Ну, да, да, да.

Андрей Сильвестров:

Друзья, кто-то что-то хочет сказать, высказать, станцевать, сплясать?

Елена:

Можно вопрос задать, да? Ну, вот...

Голос из зала:

Представьтесь.

Елена:

Да. Меня зовут Елена, я режиссер, но не игрового кино, вот. Но здесь у меня такой вопрос. Вот на ваш взгляд, естественно, в фильме невероятно много слов, вот для кино, ну, очень много слов, и они играют свою... ну, как бы это все важно, да? Но вот какое-то общее ощущение такое зрительское, что вот эти слова, что Европа играет, играет, играет в эти слова, они для нее очень важны, а внутри... Вот мне, наоборот, эта бензоколонка показалась очень важной и все, что вокруг нее, а внутри-то хочется каких-то очень простых смыслов и очень простых человеческих вещей. И мне показалось, что, ну, как-то это все очень, ну, не знаю, гениально как-то все это вот совместилось. Я не знаю, вот... вот на эту тему вот что вы скажете? Слова, которыми играют, и простые какие-то человеческие вот... тяга и желания?

Анатолий Осмоловский:

Ну, не знаю, мне кажется, что каких-то простых человеческих чувств тоже здесь недостаток, у меня такое впечатление было, по крайней мере, несколько месяцев тому назад.

Елена:

Их недостаток, их хочется им или нет?

Анатолий Осмоловский:

Этим героям?

Елена:

Ну, герою... обобщенному герою.

Анатолий Осмоловский:

Или нам здесь, которые здесь в зале сидят?

Елена:

Я думаю, что обобщенному герою, который Европа. Нет?

Анатолий Осмоловский:

А, сама Европа? Ну, я, честно говоря, на самом деле не стал бы обобщать ситуацию в Европе.

Елена:

На Западе.

Анатолий Осмоловский:

И у нас здесь, в России, принято говорить там какие-то такие обобщающие о Европе выражения типа «они там все уже скоро на грани краха», «закат Европы». На самом деле Европа, там вообще много чего.

Елена:

Ну, да.

Анатолий Осмоловский:

Там одновременно существуют десятки, если не сотни, разных направлений, которые друг с другом конкурируют или вообще не замечают друг друга, тенденций и так далее, и так далее. В это смысле, конечно, Европа не может быть обобщена каким-то одним таким общим генеральным высказыванием. В этом смысле Годар выражает одну из тенденций. Будучи, в общем, человеком преклонных лет в высшей степени, он... и наследником 1960-х годов, он, на мой взгляд, так сказать, с актуальностью момента все-таки не в ладах. По крайней мере, ну, как сказать, ну, не может... ну, не может фильм, который вызывает такое... Вот ощущение от этого фильма даже вот здесь, по всем сидящим в зале, да, здесь нет никакого энтузиазма после просмотра.

Голос из зала:

У меня есть.

Анатолий Осмоловский:

Ну, вот у одного человека. Сейчас, очень хорошо, вы скажете. Я договорю мысль. Нету какого-то воспарения такого, на мой взгляд, а есть какая-то такая... тяжелый загруз, да, действительно очень культурный, в высшей степени рафинированный, изощренный даже продукт, который можно... которым можно даже в высшей степени даже, ну, восхищаться. Это, кстати, очень такой момент стилистический, может быть, в этом... Этот фильм, когда я его смотрел, он мне очень... стал... чем-то напомнил, хотя, может быть, это слишком грубое сравнение, последний фильм Мэтью Барни, где тоже плывет пароход, и там, значит, вообще, так сказать, происходит... происходит, как всегда, у Мэтью Барни, неизвестно что, вот. У Годара все-таки как-то более там с реальностью связано. Так вот мне представляется, что кино, которое создает такое вот ощущение какого-то в высшей степени культурного, изощренного аттракциона или продукта, все-таки оторвано от реальности, да, оно не актуально. Все-таки актуальность, она прет изо всех щелей, и люди, ну, совсем по-другому себя чувствуют в кинозале.

Андрей Сильвестров:

А что вот из того, что ты видел за последнее время, что, тебе кажется, было актуально, что хотя бы касалось бы актуальности? Это загадка, по-моему.

Анатолий Осмоловский:

Ну, практически ничего.

Андрей Сильвестров:

Вот я тебе об этом и говорю.

Анатолий Осмоловский:

Да. Ну, я говорю... Да, я в этом согласен с тобой.

Андрей Сильвестров:

Просто это самое актуальное из того, что я видел за последнее время.

Анатолий Осмоловский:

Нет, это не актуальное.

Андрей Сильвестров:

При том, что я... при том, что я согласен с тем, что ты говорил до этого.

Анатолий Осмоловский:

Это изощренное, это не актуальное. Это изощренное. Это очень сложно организованная материя. Это очень изощренная, сложно организованная материя, но она не актуальная, если понимать актуальность не вообще, в том смысле, что, ну, как бы что у нас здесь вот сейчас сенсационного, да, так сказать, на повестке дня, а если понимать актуальность как связь с непосредственной реальностью, как связь как бы с тем, что... чем живет человек, простой человек там, зритель или... культурный даже человек. Я не знаю, мне трудно назвать какие-то фильмы, которые бы были в этом смысле актуальны.

Андрей Сильвестров:

Ну, «Аватар» разве что.

Анатолий Осмоловский:

Ну, это вообще... ну, это вообще беспредел... это... У меня голова трещит, когда этот американский кинематограф такого типа вспоминаю.

Елена:

То есть, вы хотите сказать, что он здесь не пытается понять реальность?

Анатолий Осмоловский:

Нет. Он, мне кажется, глубоко связан с какими-то культурными делами.

Елена:

Культура тоже реальность.

Александр:

Можно, да?

Андрей Сильвестров:

Да, да, да. Пожалуйста.

Александр:

Ну, во-первых, мне кажется, как-то, может быть, это такое непосредственное ощущение, может быть, я чего-то не улавливаю, но...

Андрей Сильвестров:

Представьтесь.

Александр:

Александр. Мне кажется, как-то дико наивно рассуждать о пессимизме и загруженности по отношению к этому фильму, потому что, по-моему, любой человек думающий и задумывающийся сегодня, он наделен гораздо большим комплексом вопросов и проблем, чем мы могли воспринять сейчас с экрана. Это с одной стороны. С другой, по-моему, гораздо... еще гораздо большая наивность как-то разделять структуру и рассуждать о структуре этого фильма. Ну, во-первых, зная Годара... Я уверен, что вы знаете его гораздо лучше меня. Во-вторых, находясь в контексте вообще современной культуры и современного искусства, потому что, по-моему, Годар – это такая точка отсчета в смысле ощущения реальности и пребывания в реальности. И каждый фильм его мне, по крайней мере, внушал такое ощущение и эту уверенность, вот. И по-моему, этот человек... ну, это киномастер уже настолько ощущающий материю кино, что он нам предъявляет вот очередной свой жест, что ли, я не знаю, очередную свою вещь. И как-то говорить о пессимизме, его структуре... оставляя за скобками то, что мы все это говорим об искусстве кино, по-моему, происходит такое... такое ложное... такое смещение акцентов, потому что мы видели сейчас, на мой взгляд, грандиозное произведение. И за последнее время, я не знаю, я не могу найти аналогии какие-то в этом смысле. И по-моему, поэтичности гораздо больше, чем аутизма здесь, в том смысле, что, ну, явление такой красоты, к нему трудно прилагать вот такие... вот такую критику, критику аутичности, критику...

Анатолий Осмоловский:

Нет. Почему? Я думаю, вполне возможно. Я, ну, как бы я считаю, что действительно, если мы будем говорить как бы о стилистике этого фильма, то Мэтью Барни с его фильмами здесь, по-моему, совершенно мной вспомнит, помянут...

Андрей Сильвестров:

Не зря.

Анатолий Осмоловский:

Не зря, да. А уж Мэтью Барни с реальностью не связан никоим образом.

Андрей Сильвестров:

Знаешь... Можно я?

Анатолий Осмоловский:

Сейчас я закончу мысль.

Андрей Сильвестров:

Да, да, да.

Анатолий Осмоловский:

Я одну мысль хочу договорить. Потому что все-таки молодой человек, он сказал такую мысль, что перед нами произведение искусства высшей пробы, высшего уровня. Я с этим, вне всякого сомнения, спорить не буду. Конечно, это произведение, но произведение искусства разное бывает. Произведение искусства бывает связано с актуальным моментом или с реальностью, с людьми, а бывает совершенно не связано. И знаете, Пушкин же говорил: «Поэзия должна быть глуповата». Вот к кинематографу, мне кажется, это относится в высшей степени. Кинематограф должен быть немножко туповатым, потому что если он становится...

Андрей Сильвестров:

«Аватар».

Анатолий Осмоловский:

Да, слишком... Нет, «Аватар» – это совсем тупость. (Смех в зале.) Если кинематограф становится таким философско-поэтическим высказыванием, то он начинает трещать по швам, он начинает как бы оседать под собственной тяжестью, в нем начинает не хватать легкости какой-то, да, какого-то возвышения. На мой взгляд, например, тяжесть, подобную тяжесть может выдержать, например, изобразительное искусство, может выдержать литература, да и то с большим трудом, я имею в виду роман там какой-нибудь. Поэзия выдерживает спокойно, роман уже тяжело выдерживает. Ну, вот Джойс это продемонстрировал в свое время или там Филипп Соллерс, так сказать, вот это в высшей степени изощренное письмо. Это как бы выдержало. Что касается кинематографа, я не знаю, это вопрос.

Андрей Сильвестров:

Знаешь, я в порядке, как это сказать, сноски. Вот интересно, тоже такое наблюдение, которое... что вот когда вышел, собственно, «На последнем дыхании», это был, по-моему, может, я ошибаюсь, но по-моему, это был кассовый фильм.

Анатолий Осмоловский:

Да, это был кассовый фильм, точно.

Андрей Сильвестров:

«Восемь с половиной» был кассовый фильм. То есть, это фильм... Это было время, когда, собственно, там Феллини, Годар, они конкурировали с Голливудом. Вот эта конкуренция где-то, ну, собственно, в 1980-х была проиграна абсолютно. В 1990-х и 2000-х уже как бы даже и конкуренции, даже подобия конкуренции нет. Ну, собственно, тогда была выработана другая стратегия на производство таких, ну, как бы социально окрашенных драм, и они, ну, в основном и побеждают на фестивалях там, с той или с другой степенью социальной окраски. А вот это вот все вот там, поэзия, Годар, вот эта вот вся фигня там, Мэтью Барни, это все, ну, как бы туда, в сторону, ну, как бы какого-то искусства, которое мало кому нужно. Ну, как бы такая тенденция абсолютно.

Анатолий Осмоловский:

Ну, я в свое время даже изучал так чуть-чуть кассовость вот этих фильмов «новой волны», и читал большое такое исследование по этому поводу. И там было как раз замечено, что процент получения прибыли от фильмов «новой волны», по-моему, в два или даже в три раза превышал процент от голливудских блокбастеров.

Андрей Сильвестров:

Того времени.

Анатолий Осмоловский:

Того времени. В каком смысле? Ну, вы снимаете...

Андрей Сильвестров:

Ну, вложения и...

Анатолий Осмоловский:

Да, вы снимаете... да, снимаете фильм типа за копейки, а получаете там типа 3 миллиона, либо вы снимаете фильм за миллион, получаете полтора, да? То есть, процент вот этой как бы выручки был в несколько раз больше, чем у голливудских фильмов, и фильмы типа «На последнем дыхании» или вот этот «Четыреста ударов» Трюффо, да, самый первый фильм Трюффо, это были просто сенсации на уровне социальности даже, не только на уровне искусства. Это были сенсации вот в реальной, актуальной жизни Франции того времени. Подобный фильм Годара не может, то есть, я имею в виду «Социализм», стать такого типа сенсацией.

Андрей Сильвестров:

Далеко не сенсация.

Анатолий Осмоловский:

Да, и...

Андрей Сильвестров:

Ну, сейчас время... Сенсация – это «Аватар». Вот я тебе почему говорю «Аватар», то есть, это реально, ну, с точки зрения социальной даже жизни это, ну, как бы крупнейшее событие.

Анатолий Осмоловский:

Ну, да, наверное. Но это событие... событие технологии во многом.

Андрей Сильвестров:

Ну, технологии, да. Кино и есть, я поэтому... Помнишь, мы говорили, что собственно, «На последнем дыхании» появился, потому что появилась легкая камера. То есть, вот многом как бы технология очень... ну, как бы в кинематографе очень много чего значит.

Анатолий Осмоловский:

Ты знаешь, там... Я сейчас уже не помню, но я вспоминаю, что Годар и нововолнисты несколько фильмов, первые 3, 4 или 5, снимали на какой-то пленке чуть ли не 1930-х годов, которую...

Андрей Сильвестров:

Вот там, да, еще...

Анатолий Осмоловский:

Которая им досталась... которая им досталась типа по бесплатке и... Но они даже как-то сами хотели эту пленку, потому что они хотели создать какое-то ощущение документальности. Вот «На последнем дыхании», как раз этот элемент документальности там присутствует в самом непосредственном виде. И вот этот момент новых технологий в «новой волне» был сопряжен, так сказать, с технологиями старыми или даже устареваемыми к тому времени, да? Потому что то, что они отказались от всяких декораций, да, то, что они снимали это все в обычных комнатах, это было все в новинку. Более того, также было много придумано им всяких монтажных ходов. Когда, собственно, вот этот кадр, уходящий в темноту, был просто отменен Годаром стопроцентно, этого вообще нету, да? Хотя раньше это было просто необходимостью. То есть, он ускорил скорость тогда еще в 1960-е годы. Вообще французская, так сказать, «новая волна», она произвела в кинематографе настоящую революцию, которая сравнима, наверное, с революцией Эйзенштейна, и вот революция того времени в кинематографе. То есть, это в принципе, наверное, ничего другого вспомнить и не возможно. Вот если говорить о значимости влияния на кинематограф и на Голливуд на самом деле, это очень сильно повлияло через Скорсезе, через «новую волну»...

Андрей Сильвестров:

Конечно.

Анатолий Осмоловский:

...Как бы голливудского, так сказать, офф-голливудского типа.

Андрей Сильвестров:

Да, вы хотели что-то...

Александр:

Да. Ну, просто когда я говорил о Годаре и его ощущении реальности, и пребывании в реальности, я имел в виду даже не столько какое-то осознание современной ситуации, сколько вот его, на мой взгляд, как автора, ежесекундные ощущения. То есть, вот например, он рассказывает нам историю, и по-моему (я не так хорошо знаю фильмографию), но по-моему, с каждым фильмом это все больше. Вот он рассказывает историю, но одновременно он размышляет об этом и об этом, и об этом, и так смыслово его кадр и его фильм очень концентрированы в этом смысле. И просто, мне кажется, что вы как-то отказываете ему в... в актуальности современной ситуации, насколько я понял. Но если мы говорим об искусстве и его культуре, то по-моему, адекватнее быть невозможно, когда мы видим похожие тенденции и в изобразительном искусстве и в театральном искусстве, и где угодно. То есть, по-моему, это такая сверхактуальность и сверхсуществование в моменте, опять же, свойственная ему, на мой взгляд, потому что... И почему, на мой взгляд, это может именно быть событием и может быть замечено, может быть, не сенсацией, потому что сенсации сейчас принадлежат массовым явлениям, а это не может быть массовым явлением. Это может быть событием, потому что большинство остальных вещей, которые сегодня делаются где угодно – в кино, в театре, в литературе, в изобразительном искусстве – они, наоборот, внушают какое-то несоответствие, какую-то стилизацию, тотальную стилизацию, какую-то романтизацию. А вот это, по-моему, есть... не знаю, по-моему, это есть образец современной культуры во всей адекватности.

Анатолий Осмоловский:

Ну, возможно, вы и правы, что образец современной культуры, но я бы хотел отметить, что печально, что современная культура так не связана с тем самым актуальным моментом, который мы здесь вот сформулировали. Мне кажется, все-таки искусство должно быть связано с непосредственной жизнью, а не замыкаться в собственных проблемах, собственных неких, так сказать, схемах, структурах и так далее, и так далее. При этом, например, в изобразительном искусстве, это уже давно там произошло закукливание. Это уже, собственно говоря, там, наверное, годов с 1970-х, и прочно и надолго, и какие-то, так сказать, вспышки, которые там в изобразительном искусстве происходят иногда, они либо быстро гасятся, либо сами рассасываются. Но изобразительное искусство в этом смысле более независимо, оно... оно как бы, ну, как сказать, оно связано с единичным потреблением. Потому что изобразительное искусство – это единственный вид искусства, который работает с уникальными вещами, с уникальными артефактами. И поэтому художник в принципе может выживать, совершенно никак не связывая... быть никак не связан с окружающей действительностью. Ему достаточно быть связанным с двумя денежными мешками, чтобы выжить, и все, так сказать, достаточно, вот. Кинематограф и разные другие виды там, литература, музыка, все-таки очень связаны с зрителем, да, или с массовым потребителем, в невульгарном смысле этого слова, и эта связь важна. Если кинематограф начинает замыкаться на собственных каких-то проблемах или на собственной глубине режиссера, а вне сомнения, Годар один из выдающихся глубоких мыслителей нашего времени, не философ, конечно, но это глубочайший, конечно, мыслитель в кинематографе. Так вот если кинематограф замыкается на собственной... на самого себя, а режиссер – на собственных мыслях, то такая культура, она, ну, как сказать, она... во-первых, она недолговечна, во-вторых, она как бы, как сказать, она создает в высшей степени беспризорную социальность. В этом смысле... в этом смысле то, что происходило во Франции там 4 года тому назад или 5 лет тому назад, если вы помните, выбежали люди какие-то, да, которые там стали переворачивать, сжигать машины, и все это продолжалось в течение двух месяцев. И главное, что никто не мог понять, кто это такие, да? Если в 1968 году были лидеры, были там группировки, все было так в принципе ясно, да, так сказать, были... какие-то журналы выходили, постоянно происходил обмен какими-то идеями и так далее, и так далее, то то событие, которое происходило во Франции 5 лет или там 4 года тому назад, его самое такое инновативное, да, так сказать, самое сенсационное было в том, что абсолютно было непонятно, кто такие, до сих пор неясно. То есть, ясно, что это какие-то люди с окраин, но у этих людей должны быть лидеры, они должны какими-то идеями обмениваться, у них должны быть какие-то печатные органы. Что? У них ничего не ясно. Нет никаких ни печатных органов, ни лидеров, вообще непонятно, что это такое. Так вот искусство, которое забывает о... так сказать, которое на себя замыкается, оставляет беспризорной вот эту социальность, там происходят неведомо какие процессы. Это очень напоминает... Конечно, это новый вариант, но это очень напоминает ту ситуацию, которая в России была до революции 1917 года. Когда была дворянская, значит, тусовка, которая начинала сама себя пожирать, и это очень хорошо показано в нашей литературе там, «Обломов» там и все эти... Чехов это все очень хорошо показывал. И вот эта вот абсолютно непонятная крестьянская масса, да, которая никому не была ведома, и которая в 1917 году так поднялась и так голову снесла, да, дворянам, что они до сих пор, так сказать, опомниться не могут, вот, в виде там Михалкова, который все спит и видит Ленина по... похоронить по... по христианскому обряду. Так вот, так сказать, это очень опасная вещь, так сказать, оставлять в неведении вот эту социальность. Там черт знает что может вырасти и... вырасти, потом как вылезет, так даст, что мало не покажется. (Смех в зале.)

Андрей Сильвестров:

Так.

Александр:

То есть, насколько я понял, вы считаете вот этой реальной актуальностью социальную актуальность, я правильно понимаю?

Анатолий Осмоловский:

Ну, может, я слишком грубо выразился. Ну, так сказать, жизнь народа.

Александр:

Нет, ну, это понятно, но по-моему, на мой взгляд, как раз замыкание происходит вот здесь, потому что... потому что хорошо, да, там неизвестно, что-то непонятное происходит, и там погромы, но по-моему, настолько в современном мире все на уровне глобальном устроено, замкнуто, расписано и положено, что как раз актуальность... и актуальность, ну, не то, что философская и не замкнутая, каких-то мудрецов, которые там сидят в башне и знают только себя, а как раз вот в этой непонятности, незнании, что делать дальше, запутанности и размытости.

Андрей Сильвестров:

А можно я отвечу?

Анатолий Осмоловский:

Нет, ну, это просто разные интерпретации понятия актуальности. Я же сказал, что актуальность, если мы будем ее понимать как то, что есть сейчас, да, и что хорошо сейчас, да, качественно, то этот фильм, безусловно, так сказать, эту... эту интерпретацию актуальности вполне поддерживает. Я под актуальностью подразумевал связь, грубо говоря, с народом, связь как бы с непосредственным запросом простого человека.

Андрей Сильвестров:

Я правильно тебя понимаю, что ты имел в виду, что тот же парень в 1958 году снял фильм «На последнем дыхании», который реально людям снес крышу?

Анатолий Осмоловский:

Конечно.

Андрей Сильвестров:

Реально люди... реально это был общественный переворот. А вот в 2009 году он снял фильм «Социализм», который, собственно, смотрят вот такие же прекрасные люди в маленьких залах, и размышляют...

Анатолий Осмоловский:

Абсолютно. Я это имею в виду.

Андрей Сильвестров:

Вот как бы... вот то, что имеет в виду как бы под актуальностью явление, как мне кажется.

Анатолий Осмоловский:

Да, абсолютно. Я это имею в виду. Может, неудачный термин, потому что его можно по-разному интерпретировать, – актуальность – но связь как бы с реальным...

Андрей Сильвестров:

Общественным сознанием.

Анатолий Осмоловский:

...Общественным сознанием, да. Вот, так сказать, в современном нашем российском кинематографе вот фильм, например, «Как я провел этим летом» – это попытка, конечно, но такая попытка очень, ну, как сказать, попытка, может, не очень уклюжая, такая несчастная, тоже такая меланхолическая.

Андрей Сильвестров:

Ну, его заметило еще меньше людей, чем фильм «Социализм».

Анатолий Осмоловский:

Ну, да. Или например вот эта «Россия-88», да, по-моему, называется фильм Бардина?

Андрей Сильвестров:

Да. Я не видел его, к сожалению.

Анатолий Осмоловский:

Не видел? Ну, это была тоже попытка как-то, значит, быть связанным с общественным запросом. Мне кажется, что этот фильм стал жертвой этого общественного запроса. То есть, общественный запрос как бы победил этот фильм. Хотя он позиционируется как антифашистский, но в принципе общественный запрос фашистский настолько силен, что он как бы, так сказать, себе забрал этот фильм в качестве такого как бы, можно сказать, пропагандистского для себя материала. То есть, он в этом смысле победил, вот. Кстати, сделан он, этот фильм «Россия-88», по многим рецептам как раз Годара 1970-х годов. Там есть прямое обращение в зрительный зал, там вот эти фашисты, скинхеды, которые в этом фильме, они снимают фильм, вернее, не фильм, а они снимают какие-то типа тоже листовки пропагандистского содержания, и там просто вот реальные как бы методы Годара, которые он использовал в 1970-е годы и в конце 1960-х. На меня в свое время, вот, когда я смотрел в 1987 году фильм «Безумный Пьеро» (это был первый фильм Годара, который я вообще видел), и я был тогда совсем молодой человек там, мне был 21 год, была перестройка, я помню, жаркое лето. И была, значит, в кинотеатре «Новороссийск», который сейчас называется «35 мм», значит, была ретроспектива не Годара, а Бельмондо как бы всех, значит, фильмов, где принимал участие... ну, не всех, лучших фильмов, где принимал участие Бельмондо. И я, будучи молодым человеком, о Годаре там что-то слышал, но никогда не видел и, так сказать, собственно, пошел посмотреть на Бельмондо. И на меня этот фильм произвел – «Безумный Пьеро» – просто поражающее впечатление, особенно сцена, когда он... В середине фильма Бельмондо обращается в зал, он говорит: «А как зрители думают?» Там, значит, что-то они там спорят с Анной Кариной о чем-то и так далее. «А что там типа зрители думают по этому поводу?» И вот этот брехтовский, собственно говоря, ход, да, так сказать, который Годар заимствовал у Брехта, метод отчуждения зрителя от экрана, который, собственно, говорит, что вы сидите всего лишь в кинотеатре, да, и не стоит себя сублимировать через киноэкран, а стоит понимать, что ты сидишь в кинозале. Так вот этот вот момент, он на меня произвел просто поражающее катарсическое влияние. Я просто вошел в кинозал одним человеком, а вышел другим, вот. И я сразу бросился читать там Ролана Барта вместе с Карлом Марксом, и радикально изменил свое вообще представление о реальности. А фильм «Социализм» с таким громким названием, по-моему, так сказать, такого влияния оказать не может, хотя, я не знаю, может быть, на молодого человека и оказал бы такое влияние.

Андрей Сильвестров:

Да, пожалуйста. Представьтесь.

Михаил:

Михаил. Хотел вернуться к теме, которую вы затронули раньше, а именно о периодах... о периодах Годара. Вот я скажу такое абсурдное свое ощущение от фильма. У меня было ощущение: «А может, Годара нет, и может, ну, просто... Вот откуда мы знаем, снял это Годар или нет?» Потому что он нигде не появляется, он игнорирует все фестивали, «Оскар» и так далее. И собственно, я не могу... Ну, когда говорят о периодах художника, очень часто можно проследить какую-то преемственность этих периодов. И я лично не вижу преемственности даже... самым радикальным фильмом того периода «Уик-эндом», да, первого периода, и вот последним фильмом, я видел его и до этого несколько... У меня всегда было ощущение: «А почему это Годар?» И собственно, вытекающий из этого вопрос тоже... ну, не вопрос, а как бы размышление. А если снял бы не Годар, да, а было бы другое имя, это вообще где либо показывали бы, и имело бы это такой резонанс? А у Саши еще тоже хороший вопрос.

Александра:

Я просто хотела спросить про название. Мы уже говорили про громкое название. Да, вот если этот фильм такой герметичный и не поддающийся интерпретации, и сам Годар – это такой художник в башне из слоновой кости, то зачем социализм? То есть, как вот это взаимодействует?

Анатолий Осмоловский:

Ну, это, значит, на первый... на первый вопрос...

Михаил:

О преемственности периодов.

Анатолий Осмоловский:

Нет, на самом деле... Почему? Преемственность здесь ощущается, на самом деле, хотя, конечно, в этих периодах у Годара были то, что называется, эпистемологические разрывы. И они даже были на чисто обыденном... даже в обыденном поведении, когда человек...

 

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица