Видеоарт в кинозале. Виктор Алимпиев. Моторное сопереживание скульптурной дрожи "В этой рубрике СИНЕ ФАНТОМ публикует расшифровки показов программы "видеоарт в кинозале", проводимой клубом СИНЕ ФАНТОМ в кино-лаунж DOME. Кураторы: Надежда Миндлин и Андрей Сильвестров"

 

 

Видеоарт в кинозале.

В этой рубрике СИНЕ ФАНТОМ публикует расшифровки показов программы "видеоарт в кинозале", проводимой клубом СИНЕ ФАНТОМ в кино-лаунж DOME.

Кураторы: Надежда Миндлин и Андрей Сильвестров

 

 

ПЕРЕД ПРОСМОТРОМ

Андрей Сильвестров: Витя, скажешь несколько слов перед началом?

Виктор Алимпиев: Это серия, четыре последние работы за три года 2009,2010 и 2011.

Андрей Сильвестров: Скажи, пожалуйста, какой продолжительности

Виктор Алимпиев: Первая – 31 минута, вторая – 5, третья – 11 и последняя

Андрей Сильвестров: Ты предлагаешь посмотреть, а потом ты дашь комментарии? Или, может, как-то перед началом прокомментируешь? Например, производственный процесс. Ты предлагаешь идеи галереям, а они находят возможность их реализовывать, так? Ты организуешь продакшн? У тебя есть люди, которые на тебя работают, какие-нибудь директора, операторы, собирается команда людей, да? То есть, изначально никто не говорит тебе: «Сделайте нам работу, у нас планируется такая-то выставка и у нас есть такое-то количество денег.» Как это происходит?

Виктор Алимпиев: Да я даже не идею приношу, я просто говорю, что я готов много работать, а какая идея, честно говоря, никто не спрашивает. Так я могу, конечно, сказать, но в порядке разговора, что буду делать что-то такое-то и такое-то... Сейчас работы делаются в резиденции. И, опять же, я не описываю идею, а говорю, что хотел бы, например, с местными актерами поработать.

Андрей Сильвестров: В таком случае продакшн обеспечивает резиденция?

Виктор Алимпиев: Ну да.

Андрей Сильвестров: Хорошо. Я ведь спрашиваю так подробно, друзья, по поводу производства, потому что наша программа называется «Видеоарт в кинозале», и мы рассуждаем как раз о проблемах корреляции кинопроцесса и процесса создания работ в современном искусстве. Поскольку у Вити многофигурное произведение, с участием актеров, со специально выстроенным светом, звуком. Это достаточно сложно устроенные сцены. Скажи, для кого и где было сделано то, что мы видим? Резиденция? Галерея?

Виктор Алимпиев: Первая в «BalticArtCenter» в городе Висбю на острове Готланд, вторая в Тулузе. Третья работа сделана по случаю выставки «Футурология», которую «ГАРАЖ» проводил, а четвертая… Я просто сделал работу и все.

Андрей Сильвестров: Да, круто! Ну, хорошо, друзья, давайте смотреть. Если очень захочется задать вопрос, то я не знаю, что мы будем делать. Спасибо большое. Смотрим работы, и потом, я надеюсь, мы все вместе сможем поговорить.

 

ПОСЛЕ ПРОСМОТРА

Андрей Сильвестров: Кто хочет задать вопрос, поднимите руку, дадим микрофон. Можно я задам вопрос? Витя, я знаю, что у тебя был опыт работы с нарративом. Я помню, как минимум, один такой фильм был у вас с Ольгой Столповской. Что ты можешь сказать об этом опыте, и почему он в дальнейшем не продолжился?

Виктор Алимпиев: Но во всех этих видео тоже есть сюжет…

Андрей Сильвестров: Да. Может быть, да... Наверняка он там был. А, скажи пожалуйста, чьи это были стихи? Это твой текст?

Виктор Алимпиев: Да-да, специально для этой работы.

Андрей Сильвестров: Ты первый раз работал с актрисой, с текстом?

Виктор Алимпиев: Две первые работы сделаны в резиденциях.

Виктор Алимпиев: Нет, нет, не первый. Третий.

Андрей Сильвестров: У нее же, по сути, монолог…

Виктор Алимпиев: Да.

Андрей Сильвестров: У вас с Олей (Столповской), была такая простая, открытая и понятная каждому история: мальчик что-то говорит девочке, что- то ей там дарит... Но исполнена она была визуально сложным языком. Ты стремишься к этой визуальной сложности? Почему ты не стал продолжать работать с ясными сюжетами?

Виктор Алимпиев: Дело в том, что как раз вот такого рода сюжеты не являются ясными. Допустим, в той работе, про которую ты говоришь, звучит диалог, и мы понимаем, что это телефонный разговор. То есть, это принципиально. Нам необходимо понять, что это телефонный разговор. Мы начинаем представлять персонажей и так далее. Казалось бы, как только мы понимаем, что это телефонный разговор, все с одной стороны становится понятно. С другой стороны, сразу же задействуется дополнительная невидимая сцена. То есть мы представляем себе аэропорт, и так далее. А все, что происходит в этих видео, не имеет совершенно ничего, на что бы оно указывало. Вот то что мы видим, ровно то и происходит. То есть как раз эти работы непосредственно нарративны. Вот есть тропинка через болото, и больше ничего себе нельзя представить, никуда больше нельзя наступить, надо просто смотреть, внимательно смотреть.

Андрей Сильвестров: Позволь, но ведь нарратив - это то, что можно, в принципе, пересказать словами. Как пересказать работу последнюю? Что такое «Слабый...», как его? «Слабый...»

Виктор Алимпиев: «Слабый Рот Фронт»

Андрей Сильвестров: «Слабый Рот Фронт» я еще теоретически могу себе представить. А вот как быть с последней работой?

Виктор Алимпиев: Как можно пересказать футбольный матч? Ну, почему? Там кто-то побеждает, кто-то пытается гол забить.

Андрей Сильвестров: Нет, нет, нет. Вот Гамлет нарративен. Был такой чувак, у него папу убили, дядя отравил. Вот это нарратив. Футбольный матч не нарративен. Антонио, может быть, как давний поклонник футбола, может возразить, но, по-моему... Нарративен не сам матч, а комментарий к нему. Если бы тут был комментарий: «И вот Иван подносит руку ко лбу, рука сжата всего на два пальца».

Антонио Джеуза: Но это детализация. Сама визуальность включает в себя нарратив. И здесь не важны слова. Неважно, понимаю я язык или нет. Визуальность сильнее текста. Здесь слова - это монтаж.

Андрей Сильвестров: Но тогда я не понимаю, почему и вы, и автор настаиваете на том, что в этих произведениях есть нарратив.

Виктор Алимпиев: Может быть, и нет. Возможно я просто по-другому это слово понимаю.

Андрей Сильвестров: А, вот в чем дело.

Виктор Алимпиев: Я не пользуюсь этим словом. Но, в смысле возможностей описания… мне с футбольным матчем понравилось.

Андрей Сильвестров: Похоже,да.

Виктор Алимпиев: А описать это можно только буквально. Можно сделать целое литературное произведение по каждой работе, как можно более точно и емко описав то, что там происходит. Просто описать действия.

Андрей Сильвестров: Скажи пожалуйста, у меня к тебе еще практический вопрос, как ты работаешь с актерами? В работе «Слабый Рот Фронт» персонажи находятся в каком-то таком напряжении. Как ты этого достигаешь? Что ты делаешь?

Виктор Алимпиев: Мы проводим ряд репетиций, в ходе которых мы выращиваем персонажей и весь наш коллектив. В какой-то момент эти персонажи начинают жить самостоятельно, они уже знают, когда надо посмотреть куда-то туда, и какой угол взгляда над горизонтом. Но все это достигается через эпитеты и через объяснения: «Вот смотри, как ты сейчас посмотрела – а знаешь, почему?» Все это нужно объяснять.

Андрей Сильвестров: Почему?

Виктор Алимпиев: Необходимо объяснить все эти мельчайшие действия с точки зрения персонажа, с точки зрения ситуации, чтобы стала ясна мотивация.

Андрей Сильвестров: То есть ты создаешь некую мифологию, да?

Виктор Алимпиев: Это не совсем мифология. Я могу приводить какие-то примеры, но каждый из примеров не является определяющим. Не является определяющим, но уточняет нашего вот этого, не могущего быть названным, персонажа, или коллектив как персонажа. Еще важно, что в процессе репетиций вырастает коллектив, появляется труппа, то есть появляются какие-то особые, странные отношения между актерами, к которым я, кстати, не причастен и которые не похожи ни на один из типов взаимодействия людей. Это очень странно. Это даже не дружба.

Андрей Сильвестров: Сколько времени обычно занимает репетиция?

Виктор Алимпиев: Пять дней, семь дней.

Андрей Сильвестров: И только потом съемка?

Виктор Алимпиев: Да. И только где-то на четвертый день начинает что-то получаться.

Андрей Сильвестров: То есть для тебя важна не только визуальность, но и создание правильной атмосферы – атмосферы, которая включает в себя взаимоотношения внутри коллектива? Почти такой театральный опыт получается?

Виктор Алимпиев: Да. Но даже не то, чтобы атмосфера, а создание вот этого чудесного события. То есть, это как если бы я хотел создать рок- группу, но был бы озабочен не тем, чтобы записать красивые песни, а тем, чтобы создать сразу поп-звезду, то есть вот этих людей, вот эти странные сообщества. Кстати, что касается последней работы, несмотря на то, что актриса одна, за ней обязательно должны вырасти лучи славы. Вот актеры тихо выходят на сцену, и еще до того, как они начали играть, мы понимаем, что все, мы приехали. То есть это… это «Beatles».

Андрей Сильвестров: Скажи, а ты долго репетировал с этой девушкой? Кто она вообще, откуда, где ты ее взял?

Виктор Алимпиев: Она актриса. Мы с ней работали и над «Слабым Рот Фронтом».

Андрей Сильвестров: Я ее там не запомнил. Но я понимаю теперь, что она там была. И таким вот образом ты ее обнаружил и позвал принять участие в последней работе?

Виктор Алимпиев: Да-да. Я сразу подумал о ней.

Андрей Сильвестров: А как вообще ты кастинг устроил? Вот откуда актеры? Как ты их подбираешь?

Виктор Алимпиев: Если все в резиденции происходит, то я прошу мне присылать портфолио, просто смотрю на лица, делаю преселекцию. Ну, сразу такой отбор - явно не мой клиент. А потом я встречаюсь с предотобранными актерами и провожу с ними пару тестов, по которым я могу снять некие эмоциональные сливки, чтобы оценить способность к сосредоточенности и так далее. По 5, по 10 минут на это тратится.

Андрей Сильвестров: Все, что ты описываешь - это такой серьезный подход с точки зрения кино. Есть прекастинг, кастинг, репетиции по семь дней, и только потом съемка. Это же большой производственный цикл.

Виктор Алимпиев: Зато сама съемка много времени не занимает. Как правило, это один - два дня.

Андрей Сильвестров: Даже та длинная работа? Тоже за один день?

Виктор Алимпиев: Нет, там было два дня. Просто она очень длинная. А мы обычно снимаем прогонами целые работы. То есть, съемка не останавливается, не прерывается, все снимается целиком, как спектакль.

Андрей Сильвестров: И подсъемок потом не бывает?

Виктор Алимпиев: Нет.

Андрей Сильвестров: Ну, каких-то совсем маленьких кусочков, еще чего-то?

Виктор Алимпиев: Почти не бывает, почти. Но бывает, скажем...

Андрей Сильвестров: А съемка всегда однокамерная?

Виктор Алимпиев: Да, да, всегда, это очень важно.

Андрей Сильвестров: А почему это важно?

Виктор Алимпиев: говорить «халва», пока во рту сладко не станет.

Андрей Сильвестров: Сколько дублей?

Виктор Алимпиев: Столько, сколько можно успеть за съемочный день.

Андрей Сильвестров: 30-40?

Виктор Алимпиев: Я сейчас точно не вспомню, но съемочный день вообще вещь очень длинная. Сначала много времени уходит на всякие подготовки…

Андрей Сильвестров: На одежды, да, на вот это все? Это же ты все моделируешь?

Виктор Алимпиев: Да, конечно. Иногда что-то покупаем, но я обычно прошу принести какие-то вещи определенного типа, цвета, и мы выбираем из того, что есть, иногда прямо перед съемкой.

Надя Миндлин: Я бы хотела попросить Антонио прокомментировать все четыре работы или какую-то одну. Видел ли ты их ранее или это был первый раз? Если видел, то, скажи пожалуйста, есть ли разница в восприятии этих работ на большом экране и в выставочном пространстве?

Антонио Джеуза: Такое впечатление, что все работы уплотнились и получился один цельный фильм. И, конечно, для Вити, это событие - смотреть сейчас свои работы на большом экране…

Андрей Сильвестров: Экран! А атмосфера тишины зала? Как здесь работает звук! На выставочной площадке не всегда звук создает нужную атмосферу, в силу разных обстоятельств, из-за присутствия рядом других работ… У меня к тебе такой вопрос, Антонио. Ты говоришь про новую визуальность и делаешь акцент на том, что то, что делает Виктор – это, прежде всего, визуальное событие. Мне вот кажется, что, например, в работах, известного видеохудожника Билла Виолы действительно визуальность первостепенна. Но если сравнивать эти два имени – Виола и Алимпиев…

Антонио Джеуза: Большие художники.

Андрей Сильвестров: Да, оба большие художники. Есть ли разница, в чем, где отличия?

Антонио Джеуза: Билл Виола – это шаман. Художник как шаман. И одновременно, он как бы такой театральный режиссер. Он создает для нас театр жизни. Экспериментальный театр. Огонь, вода, кто мы, откуда, куда идем…

Андрей Сильвестров: Я имел в виду, скорее, его работы с людьми, которые якобы повторяют классическую живопись.

Антонио Джеуза: Все равно. А вот работы Вити для меня - это как сон или как подсознание. Человеческая психика, напряжение как реакция тела… У них изначально разные подходы.

Надя Миндлин: Я бы хотела поподробнее услышать все-таки про аудио- составляющую произведений Виктора. Вы же очень внимательно относитесь к звуку, да? Какую роль в Ваших произведениях играет звук, и можно ли сказать, что он настолько же важен, насколько и изображение?

Виктор Алимпиев: Прежде всего, я хотел бы сказать, что не совсем правильно в данном случае разделять звук и изображение. Это все равно, что спросить: «А как звучит твоя новая подружка?» Это же единое событие. Звук абсолютно слит с действием. Просто вот люди так шуршат…

Андрей Сильвестров: Но вы же отдельно пишете звук и там не всегда синхронно.

Виктор Алимпиев: Да, мы записываем шумы, у меня есть друг, Олег, который обладает удивительным талантом, у него прекрасное видение слуха. Традиционно мы всегда с ним встречаемся и записываем всякие разные звуки для очередной работы. В частности, в работе «Слабый Рот Фронт» фоном, то сильнее, то тише, проходит звук прокрутки VHS-пленки. Это Олег придумал, и сказал, что сделать это достаточно просто. И так далее, и так далее. Он находит разные овощи, какой-то такой хруст записывает. Ведь в принципе, в работе «Слабый Рот Фронт», звука, который должны создавать актеры почти нет. Значит его надо изваять. Даже не нарисовать, а именно изваять этот особенный звук движения тел. При этом, мы не ощущаем присутствия этого звука. Он никак не соперничает с изображением. Просто дело в том, что изображение без звука – это странная ситуация, изображение со звуком – не странная. Я выхожу на балкон – тишина. Это странно. То есть звука, который весил бы столько же, сколько изображение, его в данном случае нет. Мы просто наблюдаем за развертыванием сцены, поскольку есть акустические волны и если мы можем слышать, то мы должны слышать какой-то звук. То есть, этот звук есть в работе для того, чтобы мы чувствовали объем, динамику происходящего действия.

Надя Миндлин: То есть на уровне концепции звук никогда не бывает первичен? Виктор Алимпиев: Конечно, нет.

Дима Венков: У меня вопрос. Меня Дима Венков зовут, я выпускник школы им. Родченко. Виктор, а Вы специально делаете работы, чтобы было непонятно ничего? Или есть такая мотивация специальная, что- то одно завуалировать и спровоцировать что-то другое? Вы можете прокомментировать?

Виктор Алимпиев: Нет, там никогда не бывает иносказания. То есть, что можно завуалировать? Можно завуалировать что-то очевидное. И все, что в моих работах есть – все очевидно. То есть, там нет ничего. Непонятное – это то, что можно понять, но я не понимаю – например, какая-нибудь математическая формула. В данном случае, вопрос не релевантен. «Я не понимаю своей внешности», что это такое? Я, например, могу не понимать выражения лица, того как ты на меня смотришь. А там же хореография, чего там понимать?

Дима Венков: То есть вы предлагаете попытаться соединиться с этим на эмоциональном уровне, а не анализировать это, не пытаться превратить это в текст? Вот если бы я был критиком, допустим, и передо мной стояла задача написать текст на эту работу, я оказался бы тогда немножко в тупиковом положении. У меня просто нет языка для этого.

Виктор Алимпиев: Это то, о чем мы говорили в самом начале. Можно просто пересказать все видео. Можно пересказать фрагмент. На самом деле, для меня важно, чтобы не торчало никаких ниток, чтобы никому ничего нельзя было из этого вывести, а если и можно, то только с таким чувством, как будто это все равно что-то не то. Важно, чтобы вещь была не новой. Вокруг нее может существовать какой-нибудь культурный роман, например. Допустим, в работе «Вытоптать пашню», для меня первой такой вдохновляющей частичкой была картина Бастьен-Лепажа «Отдыхающая крестьянка». Она сидит, расставив ноги на меже, у нее как-то так руки рядом лежат. Абсолютно бессмысленные руки, поскольку в них нет орудия труда. И что-то увиделось мне в этих руках и в том взгляде, которым она смотрит перед собой, тоже бессмысленном. И когда мы работали с актерами, то в качестве некой кинестетической матрицы мы использовали как раз тот самый крестьянский образ. То есть, если в работе «Рот Фронт» есть что-то пролетарское, то в «Вытоптать пашню», в этой первой работе, - крестьянское. Вокруг работы может создаваться подобного рода аромат, но он не будет являться при этом указанием на саму работу.

Дима Венков: И еще, такой вопрос по поводу узнаваемости и повторяемости жестов. В Ваших видео задействованы совершенно разные актеры, даже французские актеры есть, и они в принципе узнаваемы, узнается их почерк. Например, в фильмах Киры Муратовой профессиональные актеры и непрофессионалы становятся очень похожими, ведут себя одинаково. У нее, возможно, грубовато это выглядит, а в Ваших видео как-то тонко. То есть, я говорю не об одинаковых жестах, но о похожей пластике. В принципе, видно, что все работы сделаны одним человеком и стоят в одном ряду. Хотя при этом каждая из них самостоятельна, но во всех угадывается почерк. Как вы добиваетесь, опять же, если мы говорим о чем-то, что нельзя глобализовать, как вы добиваетесь этой узнаваемости, повторяемости, этого почерка с разными людьми?

Виктор Алимпиев: Если говорить о кинорежиссерах, то видимо, насколько я могу фантазировать, бывают кинорежиссеры, которые любят истории, а бывают кинорежиссеры, которые любят персонажей. Если бы я был кинорежиссером, я бы, наверное, относился ко второму типу. Как я говорил, самое для меня чудесное – это вырастить вот это маленькое удивительное сообщество. Что, опять-таки повторюсь, касается и последней работы, где всего одна актриса, но она каким-то образом, как в парадоксальной фразе «Государство – это я», она и есть сообщество. Первичным является персонаж. Хотя «персонаж» несколько грубоватое в данном случае слово. Я даже не знаю, как более точно сказать. Это как если бы я создавал каких- нибудь, Элвисов. Чем прекрасен Элвис? Тем, что он пел. Плохая песня Элвиса, хорошая песня Элвиса – не так важно. Есть невероятная харизма, и есть весь этот как бы Элвис. Есть люди, даже не буду произносить слово «персонажи», они и есть предмет изображения. Это то, на что мы, в конце концов, смотрим. Если есть нарратив, пускай даже на атомарном уровне, то есть разница между началом и концом. В моих видео вообще нет разницы между началом и концом, особенно в последней работе. Но на что, собственно, мы смотрим? Мы замечаем некое изменение – было так, стало эдак. Или мы смотрим на аттракцион с обманом и подтверждением нашего ожидания, как это бывает в кино. В данном случае, мы смотрим на этих удивительных людей, если сказать совсем лаконично. То есть, существует некая нация, история действий которой как-то вот так протекает.

Антонио Джеуза: Ритуал.

Виктор Алимпиев: Нет. Когда мы говорим «ритуал», мы подразумеваем, что есть, условно говоря, исполнение ритуала, а есть чистка картошки. Есть какая-то нормальная обыденная жизнь, а есть не обыденная. Здесь этого нет. Я бы даже настаивал на том, что это все-таки обыденная жизнь. То есть, когда рабочие замышляют стачку, в курилке или за станком – большой разницы нет. Они занимаются своим делом. Вот крестьянский труд красив, и мы можем на него смотреть глазами барина, а можем глазами крестьянки, при этом, мы видим ровно то, что они, крестьяне, делают. Нагибаются, встают, нагибаются…

Антонио Джеуза: Повторения.

Виктор Алимпиев: Да, в крестьянском труде много повторений – борозда за бороздой.

Антонио Джеуза: Но, когда ты чистишь картошку, у тебя есть результат – очищенная картошка.

Виктор Алимпиев: А когда я исполняю какое-то ритуальное действие...

Антонио Джеуза: В ритуальном действии результата нет.

Виктор Алимпиев: Почему? Я хочу обрести какой-нибудь душевный покой, всегда же некий результат подразумевается.

Антонио Джеуза: Допустим, человек первый раз видит твои работы, не знает, что они твои, просто видит четыре работы подряд, даже видит, что во всех один и тот же почерк, и наверно это все один автор. Не так страшно, если человек воспринимает это как некий ритуал. Конечно, расшифровать его нельзя, но работы наполнены жизнью, собственным пространством.

Виктор Алимпиев: Это не то, чтобы жизнь как таковая, скорее это эффективная часть жизни. Некие события этих людей.

Антонио Джеуза: Это не события, это ритуал.

Виктор Алимпиев: Ну, почему ритуал? Допустим, сатиры на картинах Пуссена, может быть у них там праздник урожая и какой-нибудь сатирический ритуал, а может быть фактическое пьянство. В общем, разницы особой нет. Чудесный мир. Они там чем-то заняты воистину серьезно, а мы это видим.

Антонио Джеуза: В статическом изображение все по-другому.

Виктор Алимпиев: Это как бы подобие труду, изображение труда. Даже когда люди поют, очень важно, что это каждый момент времени контролируемой ситуации. То есть, исполнение музыки как труд, а не исполнение музыки, как когда «несет», что называется. То есть, это довольно-таки антиэкстатическое состояние.

Антонио Джеуза: Когда я говорю «ритуал», я не имею в виду ничего такого, связанного с религией. Что такое ритуал? В ритуале нет ничего случайного.

Виктор Алимпиев: В труде же тоже нет случайного, в любом труде.

Андрей Сильвестров: А у нас есть такой вечерний ритуал – сесть и вместе почистить картошку…

Виктор Алимпиев: Нет, просто тогда слово «ритуал» сильно упрощается. «А что это вы делаете? Это вы наконечники стрел так укрепляете?» - «Нет, это у нас ритуал» - «А, ну ладно, понятно». Это как бы такое вот. А тут… что эта девочка делает? По мере погружения в работу, ты становишься с ней солидарен. Ты не пытаешься расшифровывать ее действия, а как бы становишься с ней солидарен в том, что вот этой спинкой надо действительно как-то так сработать. Все расшифровки в данном случае совершенно элементарны, совершенно зачаточны. Например, почему это надо делать с помощью флагов красных, почему эти флаги такие выцветшие? То есть флаг используется как орудие труда. Он такой юзаный, не совсем красный. А что-то сделать с флагом, наступить на него ногой, например, - это значит совершать какое-то действие, подобное поступку.

Антонио Джеуза: Но это воспринимается болезненно. Ты смотришь, слушаешь, и сразу чувствуешь, что это что-то высокое, это некий образ…

Виктор Алимпиев: Если бы я был каким-нибудь национальным поэтом, то я мог бы сказать: «Я хотел лишь прославить мой народ». Вот я хотел прославить мой народ.

Антонио Джеуза: Это твой мир, и они тебе в нем рабы.

Виктор Алимпиев: Нет. Почему рабы? Рабы исполняют некую волю, облегчают жизнь.

Антонио Джеуза: Нет, рабы – это…

Виктор Алимпиев: Хорошего политика население красит.

Надя Миндлин: Еще вопросы? Комментарии? Кто как воспринимает, у кого какие эмоции или мысли?

Зритель 1: Скажите, такой вопрос, например, в работе «Слабый Рот Фронт» все очень сильно сакцентировано на жестах. Весь экран практически работает на жесты. Что зритель должен понять благодаря этим акцентам?

Виктор Алимпиев: Это не акценты. Из этих жестов, собственно и состоит действие. Монтаж, как взгляд камеры, дает возможность посмотреть со всех сторон на данную скульптуру. Он как способ посмотреть в глаза актрисе, чего нельзя было бы сделать, будь это спектаклем. Я слышал, как говорят про каких-то выдающихся актеров, что актер, когда выходит на сцену один, заполняет собой всю сцену. То есть очень важно, чтобы вот эти – даже не буду говорить «персонажи» – чтобы вот эти люди заполняли собой все пространство этой иллюзии. На самом деле, это все навевает мысли о живописной картине. Как только мы к ней подходим и вступаем с ней в отношения, рассматривая ее, то в этот момент вне картины ничего нет. Некая картина становится картиной всего мира, это очень важно. Для меня важно, насколько то, что происходит, заполняет собой пространство.

Зритель 1: А Вы пишете звук, когда снимаете, или Вы его потом только модулируете?

Виктор Алимпиев: Нет, нет, мы пишем. Например, в последней работе, время от времени можно слышать сигнализацию автомобиля, такую уличную. Я даже не считаю это помаркой. А в первой работе, например, присутствует такой скрип, как будто скрип корабля. Какой-то такой деревянный скрип, удачно слившийся с изображением. А звук этого скрипа – это звук телеги, на которой сидел оператор камеры моторизованной на резиновых колесах, и это она так поскрипывала. Мы всегда записываем звук, а потом я смотрю – можно его использовать или нет.

Зритель 1: Но вы его делаете по принципу: если отключить изображение, то звук должен передавать информацию?

Виктор Алимпиев: В общем, да. Чтобы оставалась догадка о том, что там что-то серьезное происходит. Вот есть хороший такой пример с часовщиком, который чинит часы. Допустим, мы входим в его лавку, а он сидит к нам спиной. Мы в общем-то догадываемся, что он что-то делает, хотя он совершенно неподвижен. То есть, амплитуда его движений настолько мала, что перед нами фактически просто стена. Но мы понимаем, что он даже не книгу читает, а что он действительно чем-то занят. Такая пауза сосредоточенности. Возможно, если слышать только звук, все-таки можно догадаться, что там происходит нечто такое, что контролируется, и результат чего не безразличен тому, кто это действие производит.

Зритель 1: Я еще один вопрос задам, мне просто интересно. Через какое количество времени актер входит в нужное для вас состояние визуальное?

Виктор Алимпиев: В конце рабочего дня наступает такой интересный эффект за счет усталости актеров. Причем, они не выглядят уставшими. Потому что, если перед актером стоит задача изобразить усталость, он эту усталость будет играть. Здесь иначе. В какой-то момент появляется что-то такое удивительное в глазах, какой-то такой затуманенный, и в то же время невероятно острый взгляд. Как будто что-то начинает дымиться.

Зритель 1: То есть актеры не играют?

Виктор Алимпиев: Нет, нет, почему. Актеры всегда играют, это очень важно. Именно физическая усталость актеров создает такой странный эффект. И поэтому самые точные, с точки зрения исполнения, вещи, мы как правило оставляем на конец дня, когда актеры уже просто без сил.

Надя Миндлин: Еще вопросы?

Егор Сафронов: Здравствуйте, меня зовут Егор Сафронов, я фотограф. Виктор, у меня к Вам вопрос. В Ваших работах я заметил последовательный интерес к театру. Мне хотелось бы узнать, откуда это у вас. Вы сказали, что хотите показать народ. Но в таком случае возникает противоречие между тем, как народ действительно бы выглядел, и тем, как это воспроизводят актеры.

Виктор Алимпиев: Нет, я имел в виду народ как некую аллегорию. То есть народ – это то, что происходит, то, что делают эти люди в тот момент, когда они это делают. Когда, допустим, наши хоккеисты выигрывают, мы встаем и поем гимн, мы - нация. А все остальное время мы - так себе.

Егор Сафронов: Но в то же время, во всех видео, вы последовательно садитесь в кресло театрального режиссера и не отказываетесь от того, чтобы показать пуанты и трико. В связи с чем у вас такой интерес к театральной эстетике?

Виктор Алимпиев: Это интерес не к эстетике, а к самой сущностной глубине театра. Пуанты используются только потому, что любой другой тип обуви дает гораздо более сильную коннотацию, каковая мне не нужна. Допустим, если на актерах вместо пуант будут грубые ботинки, появится некий ненужный оттенок насилия. В данном случае нога, одетая в пуант, содержит наиболее слабую референцию. Смысл в том, чтобы было как можно меньше информации, как можно меньше связи с чем бы то ни было кроме того, что непосредственно происходит. И пуанта - это не любовь к театральной эстетике, это движение по линии наименьшего сопротивления. Хотя меня, конечно же, интересует театр как таковой, как наличие некой выделенной области, каковой является сцена, на которой люди уже не люди. И несмотря на то как это все снимается - прогонами, не прогонами, из которых потом будет склеиваться работа – меня интересует единство и равномерность времени в работе. То есть, ни в одной работе у меня нет временных перескоков. Это делается для того, чтобы мы сами чувствовали своими мышцами то, что делают эти люди. В этом смысле для меня вдохновляющим является образ скульптуры – а именно, ее определения как единственного вида искусств, в котором наиболее эстетически значимым является моторное сопереживание. То есть ничто другое не дает моторное сопереживание, даже балет. Поскольку наблюдение за движущимися людьми, за движением, не дает ощущения дискомфорта, остановки.

Андрей Сильвестров: То есть, ты хочешь сказать, что когда видишь скульптуру, появляется желание принять ее позу?

Виктор Алимпиев: Да, да. Поза как-то так сама собой принимается. Даже если это памятник на площади, то все равно, когда мимо него проходишь, он вдруг закругляет траекторию, придает тебе осанку, и ты сразу как бы с ним – вот я, вот он. То есть важна его вертикальность, которая автоматически передается тебе.

Андрей Сильвестров: Или его горизонтальность.

Виктор Алимпиев: Или горизонтальность, да, если это саркофаг.

Егор Сафронов: Кино так же вызывает моторность?

Виктор Алимпиев: Нет, нет, нет. Вот только скульптура. И именно благодаря двум ее параметрам – объем и неподвижность. И все эти действияв своих работах я как раз мыслю как неподвижное. Но какого рода эта неподвижность? Это не неподвижность фотоснимка. Это же не есть так называемая выколотая точка времени, некий ноль времени, а это очень маленький, но отрезок времени. Например, ротфронтовский кулак. Вообще этот жест, сжатие кулака… Сжав кулак, мы не можем потерять к этому внимания. Бывают жесты, которые мы делаем непроизвольно – ковыряемся в волосах, например, но не обращаем на это внимания. Но если мы сжали кулак, то все то время, пока кулак сжат, мы помним об этом, потому что это действие является напряженным. Егор Сафронов: Потому что это определенный знак, который определяешь как коммуникационную фигуру.

Виктор Алимпиев: Нет, нет, я сейчас говорю о том, когда я просто сжимаю кулак, ну вот так, я его за спиной сжал, даже не показывая. И вот сжать кулак и забыть об этом – нельзя. Мышечная дрожь этого, в данном случае, сжатого кулака, является типом времени скульптуры. Почему мы испытываем моторное переживание? Потому что такой жест застревает во времени. Скульптура имеет совершенно другое время, нежели картина, время которой – это время постоянного снимка, такой выколотой точки времени. Скульптура полностью живет в этой доле секунды. Поэтому мы ей моторно сопереживаем. Скульптурная дрожь – это такое слово повторяющееся в вечности, как припев песни. Вот такого типа события я стараюсь создавать.

Андрей Сильвестров: Безусловно, театральные технологии являются одним из способов производства, которым ты пользуешься. Репетиции с актерами и так далее… Театральные кинотехнологии. Есть какие-то еще вопросы, пожелания, реплики? Ну, и ладушки. Друзья, спасибо, что вы пришли. Виктор, спасибо. Я сегодня впервые себя почувствовал присутствующим на мастер-классе. Потому что ты как-то так повернул сегодняшнюю беседу, что было интересно, собственно у тебя сегодня поучиться. И я с удовольствием чему-то, мне кажется, и поучился. Спасибо, друзья, надеюсь, что мы еще увидимся.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица