05 Авг

ПОЭМА О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ

В рамках курса семинаров «2,5 смысла: кино как текст» с доктором философии Ури Гершовичем в Еврейском музее и центре толерантности состоялся показ и обсуждение фильма «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент-2»

Ури Гершович: В первую очередь хочу сказать, что я получил большое удовольствие от фильма и от работы над разбором, которая оказалась, естественно, более сложной, нежели работа над привычным кинопроизведением. При разборе я всмотрелся тексты «Бирмингемского орнамента», которые при первом просмотре, конечно, воспринять довольно сложно. Но, вне зависимости от восприятия звучащих в фильме текстов, поделюсь первым впечатлением. Оно состояло в том, что перед нами поэтическое произведение, очень объемное и многогранное, касающееся поэтического языка как такового. При первом просмотре мне стало ясно, что этот фильм – не что иное, как двухчастная поэма о поэтическом языке, о том поэтическом языке, который должен привести нас к избавлению, к какой-то другой жизни. При подробном анализе, распутывании всех входящих в орнамент линий, это впечатление подтвердилось. Но я намеренно делюсь сначала своим эмоциональным восприятием, которое возникает до всякого анализа. Теперь перейдем к более техническому. Я попытаюсь провести подробный разбор структуры и смысла того, что мы сейчас видели, а затем скажу несколько слов о поэтике и о методе.
Итак, каким образом сделан этот фильм? Мы видим различные фрагменты, но это не разрозненная мозаика, орнамент сплетен из нескольких линий. Каждая из линий нарезана на кусочки (фрагменты), они как бы перемешаны и появляются перед нами в некотором порядке, непоследовательно. Но каждый из фрагментов принадлежит некой линии (следя за нумерацией фрагментов в фильме, можно увидеть линии). Давайте всмотримся в линии первой части (их нумерация в моем разборе произвольна, в ней нет ничего иерархического).

0003

ЛИНИЯ №1. Квазисюрреалистический манифест.

Первая линия – дикторы, которые нам сообщают в режиме телепередачи, в режиме обзора новостей. Эта линия, на мой взгляд, представляет собой поэтический манифест, сопоставимый, к примеру, с манифестом Андрэ Бретона. Условно я назову его квазисюрреалистическим манифестом.

ЛИНИЯ №2. Орнаментальная.
Вторая линия – это исполнение разных музыкальных композиций и перформансов на фоне, например, портрета Анны Франк или военной хроники, или каких-то мемориалов, так или иначе связанных со Второй мировой войной. Связи между фрагментами этой линии довольно случайны. В силу этого, я называю ее орнаментальной, ее орнаментальная роль как бы наиболее ярко выражена.

ЛИНИЯ №3. Линия свидетельства.
Третья линия претендует на роль стержневой. Хотя, она не обязана так восприниматься – все зависит от того, как мы на это смотрим. Это линия свидетельства, нарративная линия, когда мы видим отца Юрия Лейдермана, рассказывающего о выживании еврейской семьи во время Второй мировой войны. Это свидетельство о Катастрофе, наподобие тех, что мы видим в фильме Клода Ланцмана. Язык этой линии – «нормальный» язык рассказчика, сам по себе он не имеет сюрреалистических признаков.

ЛИНИЯ №4. Одесса с перформансами.
Четвертая линия – это Одесса с тремя рыжими фашистами, Одесса с перформансами. То есть, это набор перформативных акций, происходящих в Одессе. Это не всегда фашисты. Это и люди на балконе, которые говорят о начале Великой отечественной войны, и мальчик, прячущийся во дворе от фашистов.

ЛИНИЯ №5. Поэтическая Одесса.
Пятая линия. Назовем ее «поэтическая Одесса». «Герой» этой линии – бард Стас Подлипский, человек тяжелой судьбы, который в 80-е был одним из видных одесских бардов.

ЛИНИЯ №6. Философический поэзис.
Шестая линия. Я назвал ее философической, хотя поэтическое и философическое здесь на самом деле почти не отделимы. «Герой» этой линии – живущий в Берлине актер, режиссер, поэт Григорий Кофман. Эту линию я назвал философическим поэзисом, чтобы отличить от бардовского музыкального поэзиса, ассоциируемого с Одессой. Это два разных типа поэтического языка, но сейчас не буду входить в детали этого различия.
Это те шесть линий, которые я выявил. Можно еще выявить несколько точек, например, Ю. Лейдерман со своими дочками. Этот фрагмент не относится, вроде бы, ни к какой из линий. Но можно воспринимать его как своего рода пунктирную линию, которая проходит и через первую часть и через вторую. Святой Мандельштам – иконический портрет Мандельштама в Сибири, среди коней – это еще одна пунктирная линия, которая отчетливо связывает первую и вторую части.
Подчеркну, что элементы сюрреалистического языка присутствуют во всех линиях, кроме нарративной линии свидетельства, но все они различны.

ПРЕВРАЩЕНИЕ ГЕОПОЛИТИКИ В ГЕОПОЭТИКУ
Ну, хорошо. Вот мы имеем эти шесть с половиной линий. Теперь возникает вопрос: что здесь происходит с точки зрения смысла? Для того, чтобы это понять, нужно всмотреться в одну из главных линий – манифест. Давайте сделаем это. В этом манифесте идея определенного поэтического языка и, быть может, идея всего произведения высказывается практически сразу. То есть, первый же фрагмент начинается так: «В общем, это идея сделать так, чтобы этнос, политика, расы, народы, чтобы сами они превратились в несуществующие объекты, подобно вальцам, коробкам, комочкам, шкафам... в общем, политические инвективы, коих следует понимать исключительно, как поэтические инвективы. В общем, размазать геополитику по геологии и поэтике». То есть превращение геополитики в геопоэтику – это одно из центральных заявлений, которое сразу же нам и выкладывается. Что означает этот жест превращения геополитики в геопоэтику? Если понимать это максимально радикально, то на самом деле это изменение режима существования, способа жизни. То есть, когда я отношусь к реальности не иначе, как сквозь призму поэтического (приставка «гео-» здесь также важна, указывая на множественность поэтического, его многообразие; для тех, кто рискует воспринять эту множественность в постмодернистском духе, в одном из последующих выступлений дикторов нам говорится, что это не просто множественность, это нечто другое).
Второе выступление дикторов (фрагмент 2) еще более напряженное и может быть сложное для восприятия, но по сути дела показывающее радикализм проекта, когда нам говорится о том, что «национал-социализм впервые осуществил обратный переход от геополитики к геопоэтике». Оказывается, нацисты совершили такого рода поворот. Получается, мы находимся на территории определенного фашизма, так что ли? Но, на это нам замечают следующее: «это был злой переход, ниже уровня жизни возводящий жизнь к чудовищно-значительному». Возведение жизни к чудовищно-значительному влечет за собой Холокост. То есть, фашизм оказывается геопоэтикой, но такой, которая ставит жизнь во главу угла. Она находится как бы «под жизнью», возводя жизнь в некую перспективу, в некий идеал. Такого рода геопоэтическое восприятие действительности ведет к Холокосту. «А наш переход – это, как бы, белая магия. По отношению к черной фашистской. Это пустой орнаментальный переход выше уровня жизни и приводящий ее к чудовищно-незначительному». То есть, речь идет о радикально ином поэтическом проекте, когда жизнь за счет поэтического акта оказывается «ниже» поэзиса, когда она оказывается чем-то совсем незначительным. В этом смысле я должен превратиться в существо, которое живет в мире поэтическом, а не в мире реальном: политическом, социальном, культурном и т.д. Моя жизнь должна оказаться целиком в этом поэтическом мире, мне необходимо выработать такой способ поэтического восприятия, при котором гипостазы жизни (обычной, реальной жизни, в фильме она называется «бл*дской жизнью») просто не проросли. Манифест сообщает нам, что и само поэтическое должно остаться зернышками, ни в коем случае не превращаться в траву.
На самом деле, замысел подобного проекта не нов. Давайте вспомним Маринетти. 1908 год, он едет на машине, обгоняет велосипедистов, попадает в канаву и... получает просветление, рождается «Манифест футуризма», который говорит об освобождении революционного языка, о сломе синтаксиса и т.д. Можно вспомнить и о «Манифесте сюрреализма» Бретона, который говорит о сходных вещах. Он говорит: «Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией». С точки зрения Бретона, сюрреализм – это то, что должно освободить человека от вещности. Вспомним обэриутов: Хармса, Введенского (они упомянуты в фильме). Все перечисленные искания, несмотря на различия, можно охарактеризовать как стремление к поэзису, преодолевающему жизнь. Можно вспомнить не только поэтические, но и художественные попытки подобного рода. Во второй части фильма упоминаются соответствующие имена и школы. Например, абстрактный импрессионизм, который рождается из сюрреалистического направления. Эти упоминания дают нам понять, что на самом деле «Бирмингемский орнамент» является продолжением этой традиции, пытаясь заново совершить то, что не удалось футуризму, сюрреализму и так далее. Это авангард, которому сто лет, сто лет он провел в одиночестве и вот снова заявляет себя. Это «снова» я читаю как неосюрреализм и неоавангардизм, когда совершается очередная попытка создания такого типа поэтического языка, который, наконец, преодолел бы эту вечность, эту бл*дскую жизнь, все то, что делает человека зависимым от политического, социального и т.п.

 

0004

ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ
Тут мы понимаем смысл названия фильма, ведь это пустой орнаментальный переход выше уровня жизни. Почему орнаментальный? Почему орнаментальность здесь так важна? Почему важны не только техники сюрреалистического языка, которым насыщены все линии, а еще и фрагментарность, определенного рода превращение всех этих линий в некие точки, которые перебивают одна другую? Я думаю, здесь кроется основная идея: я не могу выдумать поэтический язык, который не стал бы черной магией, который не стал бы фашиствующим, который не стал бы языком, прорастающим как трава, захватывающим и затягивающим меня в ту или иную политическую адженду. Для того, чтобы не допустить это, мне нужно не дать взойти этому языку, то есть, обозначив его, мне нужно его немедленно пресечь. А пресечь его можно только с помощью вот такого рода техник: техник отражения, когда что-то подхватывается, но тут же снижается, опрокидывается, перечеркивается. К примеру, несмотря на сюрреалистический язык, можно услышать пафос манифеста, который читают дикторы. Пафос в том, что «мы все преодолеем», «развернем новую реальность», то есть повторение Маринетти и Бретона и всех остальных. Но когда это сопровождается и пресекается рассказом о Катастрофе, мы получаем нечто совершенно иное. Теперь это манифестационное оказывается высказыванием на фоне Катастрофы. При том, что Катастрофа последовательно позиционируется в фильме не как историческое и политическое явление, но как явление поэтическое. Холокост совершается на уровне языка, на уровне речи, на уровне поэтической речи. И в этом радикальность. «Собственно говоря, "геопоэтика" это и есть Холокост, понимаемый как певческий ансамбль, как энсамблент, как эскимос». Эскимос – это на самом деле Холокост, который уничтожает любые ростки социально-политического в языке. В таком случает орнаментальность – это механизм взаимоснижения всех входящих в композицию высказываний. Рассказ о реальной Катастрофе оттеняют перформансы рыжих фашистов на одесском вокзале, а картинки с Анной Франк оттеняет какая-нибудь индийская музыка. Это пересечение нескольких языков, перебивающих друг друга, возможно и открывает дорогу к тому поэтическому языку, который сам за собой следит, следит, чтобы он не пророс в некое фашиствующее высказывание, в некий росток, в некую политическую силу – то, что происходило на протяжении всей истории развития авангардистских поисков, происходило постоянно. Тот же Маринетти с Муссолини: война, революция и прочее. Легче всего было бы сказать, что я отказываюсь от революции, от войны, от борьбы и так далее. В этом фильме такого высказывания как раз нет. Напротив: высказывания о революционности, о войне, постоянно присутствуют в том же самом манифесте. В третьем фрагменте этой линии говорится, что это «не глупый постмодернизм, не множественность равноправных версий, но зернышки, которые никогда не прорастают, не могут стать травой». Но война переносится в область поэтического, это борьба за поэзис.
БОРЬБА В ПРОСТРАНСВЕ ПОЭЗИСА
В тот момент, когда я анализирую текст, я предельно доверяю автору. Именно доверие этим словам позволяет мне выявить настоящий смысл того, что мне хотят сказать. «О чем думать бледному интеллигенту, где еще ему найти прогиб своего колена, достать место, где разговоры меркнут. Но очаг – тот очаг, который мы собственно ищем – называется война». То есть, на самом деле, этот проект – не мирный проект. На самом деле, это война, но война, которая ведется в пространстве языка, в пространстве поэзиса. Это борьба с самыми разными наклонениями поэтического в сторону реального, в сторону социально-политического. «Главное не переставать делать нагромождения в этом мире, где все в своих поисках счастья хотят облегченности, не хотят никаких нагромождений». Имеются в виду нагромождения языковые или нагромождения поэтические. Вот эти поэтические нагромождения и вырастают в орнамент, это и есть то, что позволяет преодолеть некий покой, расслабленность, погруженность в ту лоханку реальной жизни, в которой нет места этому поэтическому.
В одном из фрагментов говорится о том, что «в русской литературе, даже в самом ее абсурдистском изводе так сильны социальные основания. Даже у Хармса, Введенского – все эти коммунальные квартиры, стук в дверь, полиция пришла, если сделать этот социальный флер удаленным совсем, как дождь, как потерянная куртка. Если эту коммунальную квартиру превратить черт знает во что – в гостиницу на взморье, так вот и получится такая деревяшка, в которой, собственно говоря, ничего нет, но из нее можно все вырезать». И вот это стремление к деревяшке, противопоставляемой сделанности, как раз и есть указанный выше путь, потому что любая сделанность, любая вырезанная фигурка немедленно превращается в некий объект социальной или политической манипуляции. Стратегия сохранения поэтического состоит в том, чтобы изготовлять деревяшки, болванки, из которых можно что-то вырезать – потенциалы, а не законченные «продукты».
ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Первая часть «Бирмингемского орнамента» по сути и есть высказывание, содержащее иллюстрацию техники создания подобного рода поэтического высказывания. Шесть с половиной линий дают соотнесение «далековатых вещей», что и дает эффект такого рода поэтического языка. Нельзя не заметить, что в первой части присутствует и автобиографическая канва. Одесса – родной город Ю. Лейдермана, Берлин – город, в котором он живет сейчас, о Катастрофе рассказывает его отец... Но это не просто автобиографические штриха, а, как станет особенно ясно из второй части, художественный автопортрет, необходимое «я» художника в проекте устремления к поэтическому языку того типа, о котором здесь идет речь.
Приведу еще одну цитату, которая, как мне кажется, подтверждает сказанное. Это шестая (берлинская) линия, фрагмент 76: «Памир и Кремль, ушедшие в оползни... Непринужденные диспропорции, обрамленные в окна многоквартирного рабочего дома. Сюрреализм, наконец-то пришедший к самому себе, к брюшине, ее выворачиванию – туда где он перестает быть ненужной потугой на сумасшествие и нелепой отсылкой к дядюшке Фрейду. (Кстати, Бретон очень увлекался Фрейдом и говорил о сновидческом характере сюрреалистической поэзии – У.Г.) Он просто ночь, колодец, ступни и борода». Нам говорят следующее. Вот он, настоящий сюрреализм. Он к нам приблизился. Вообще-то говоря, он к нам приблизился за счет того, что реальность сама по себе поставляет этот сюрреализм. Поэтому важен не сам по себе сюрреалистический поэзис, а то отношение (в том числе и к сюрреалистическому языку), которое позволило бы мне выскочить за пределы геополитики, оказаться в пространстве геопоэтическом. Такова первая часть «Орнамента».
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО
Можно было бы продолжить разбор разговором о типах сюрреалистического письма, сравнивать тексты, которые поет одесский бард, и тексты, которые произносит берлинский поэт-философ, язык, на котором говорят дикторы, с языком рыжеволосых фашистов. Ведь на самом деле сюрреалистическое, футуристическое или заумное письмо пытается проявить себя на разных уровнях языка. Оно может «разрушать» язык на уровне фонемы или морфемы, на уровне синтаксиса, на уровне повествования.
Но такого рода разбор потребовал бы слишком много времени, поэтому ограничусь следующим замечанием. В этом фильме, несмотря на сюрреалистический тип письма, почти все тексты являются смыслопоставляющими. То есть, они не являются текстами, разрушающими логос, это не борьба с логосом. В этом смысле это не Делез, как было сказано, это не постмодернизм, доказывающий несостоятельность логоса. Речь здесь не о девальвации логоса, а о достижении определенного уровня поэтичности языка, который оторвался бы от жизненного пространства.
Андрей Сильвестров: Спасибо большое. Я ощущаю, что фильм продолжается. Мы начали снимать, похоже, третью часть. И сейчас комментарии к комментариям, мне кажется, были бы не совсем уместны. Я считаю это определенным достижением, что прозвучал такой текст. Ведь вы сейчас разбираете фильм, как текст персонажей. Мне кажется, что именно ЭТО кино так устроено, чтобы жил текст, чтобы он был преподнесен. Поэтому я с большим интересом слушаю разбор и хочу продолжить.
БИРМИНГЕМСКИЙ ОРНАМЕНТ. Часть 2
ЛИНИЯ «ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА»
Ури Гершович: Тогда мы переходим ко второй части. Вторая часть устроена сложнее. Есть линия №1, которая обрамляет фильм, она называется «Тбилиси». Я ее условно назвал «трудности перевода». На самом деле, вся вторая часть построена на том, что звучат тексты, переведенные на разные языки. На другие языки. Линия Тбилиси показывает сложность перевода: они не хотят переводить, они не могут переводить, они мучаются с этим переводом. В конце концов, этот перевод осуществляется...
Андрей Сильвестров: Я хочу поправить, там не совсем в этом дело. Они не то что не хотят переводить, они – церковный хор, и они не хотят произносить определенные слова... При этом, они хотят уйти, но уйти тоже не могут, потому что они грузины...
Ури Гершович: Это и есть сложность перевода. Всегда оказывается, что текст не то говорит, что я мог бы сказать, или что хотелось бы, потому что это не мой текст. Это текст другой культуры. Поэтому я так назвал эту линию.
ЛИНИЯ «КРЕДО»
Есть вторая линия. Линия монолога, которую читает Михаил Ефремов. Это игра в Лейдермана-художника. Я назвал эту линию «Кредо». То есть, это кредо художника, которого оно высказывает, и эта линия как раз более-менее нарративна.
ЛИНИЯ БУДУЩЕГО
Есть третья линия – линия Крита, линия будущего. Это линия, которая, по сути дела, отмечает ту перспективу, которая была намечена еще в первой части, перспективу существования в том новом пространстве чисто геопоэтического, где осталось не так много действующих лиц. Тем не менее героями этой критской цивилизации являются такие люди, как Некрасов и Курилов. Они являются тем, что определяет эту культуру. Заодно эта линия Крита является своего рода рефлексией относительно пути развития европейской культуры. Эта линия рассказывает нам о том, как пчела превращается в муравья. То есть, вся земная (европейская) цивилизация – цивилизация прошлого с точки зрения той точки, откуда это рассказывается – является цивилизацией муравьев, а не пчел, не цивилизацией открытых замков, дворцов, которые вот эту критскую мифологическую культуру характеризуют.
ЛИНИИ ЯПОНИИ И ФИНЛЯНДИИ
У нас есть еще две линии – линии Японии и Финляндии – которые тоже являются двумя типами поэтического. И в каком-то смысле, я бы сказал, это параллель тем двум типам поэтического, которые мы видели в первой части (бард и философ), только здесь они трансформируются. То, что произносит прекрасный японский актер, и то, что произносит не менее прекрасный финский хор, в каком-то смысле обрамляет монолог-«кредо» автора и художника – Юрия Лейдермана.
ЛИНИИ ПОДМОСКОВЬЯ И «МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА»
Линии, которые можно было бы наверно соединить в одну – это Подмосковье и московский концептуализм. Почему их можно объединить? Потому что на самом деле Подмосковье для московских концептуалистов – это их акции «Поездки за город». И эти две линии являются как бы рефлексией относительно попыток московского концептуализма или советской и постсоветской культуры конца XX века (1980– 2000), выйти к тому уровню поэтического, которое заявлено в «Орнаменте» как перспектива. И отношение к этому достаточно критическое. Поездки за город, несмотря на то, что они выдержаны в сюрреалистическом духе, вместе с песнями, которые поют герои этих поездок, выглядят инфантильными. Группа концептуалистов занимается самокритикой, показывая, что, несмотря на все старания, по каким-то причинам не произошло то, что должно было произойти, что задумывалось как художественная цель.
ЛИНИЯ «ДИСКУССИЯ»
Есть еще одна линия, тоже очень любопытная и до конца мне непонятно, как она играет в фильме – это дискуссия или разговор трех поэтов: Клюева, Городецкого и Мандельштама. Вы их, наверно, не узнали, и я их не узнал. Мне помог сценарий.
Андрей Сильвестров: Это все условно.
Ури Гершович: Я понимаю, что условно, но даже условно их надо как-то назвать. Эта условность, насколько я понимаю и здесь могу ошибаться, требует определенного развития, она состоит в том, что Мандельштам – это тот, кто сидит внутри комнаты. Клюев – это такой народник, а Городецкий как бы между ними прохаживается. По сути дела, возможно, что это оппозиция акмеизма и символизма...
Андрей Сильвестров: Не, не, не. Это Городецкий сидит на стуле, а Мандельштам ходит. Ну, условный Мандельштам, то есть, в принципе, да, он может быть и Городецким. Но в данном случае он Мандельштам.
Ури Гершович: Тогда мое соображение по поводу борений акмеизма и символизма не верно... Но здесь есть некое народничество и в противовес этому – Мандельштам со своей Элладой, Грецией. Может быть, здесь и можно обнаружить некое противопоставление пчелы и муравья, но это противопоставление, если и рождается, то рождается только из орнамента. Потому что сама по себе эта сцена, конечно, ничего этого не говорит. И в каком-то смысле считать это неким истоком, то есть ту поэтическую среду (правда, непонятно, почему 33-й год), которая здесь существует как некий определенного рода этап развития этого самого поэтического языка, который существовал за счет борений Серебряного века. Закончился Серебряный век в середине 30-х физическим уничтожением ряда его представителей. Это, может быть, тоже этап развития поэтического языка. Здесь, как я уже говорил, присутствует и линия Сибири, Мандельштама, так же, как и в первой части, и есть одна точка замечательная. Это Париж, Лувр, 56-й год... там, где режут капусту. Мне кажется, что это не ключ ко всему произведению, но красивое орнаментальное украшение. Потому что 56-й – это год, когда какой-то парень вылил кислоту на Мадонну, если я правильно понимаю.
Андрей Сильвестров: Интересный факт.
Ури Гершович: Если это так, то это вписывается как-то в общую идею... Но то, что написано «Лувр. Париж, 56-й год»...
Андрей Сильвестров: Здесь я тоже хочу поправить. Дело в том, что все эти даты... даже не думал, что кто-то обратит на них внимание. Съемки были действительно в Лувре и капусту рубили в Лувре, но не в 56-м году. Даты выбраны случайно. Так же, как и 33-й год – это тоже случайность. Вы, наверно, обратили внимание, что они говорят какие-то вещи, которые в 33-м... КГБ возникло в 50-х, про атомные электростанции еще вообще никто не знал. И так далее. Эти даты – некая условность, имеющая отношение к стилистике исполнения того или иного фрагмента. Очевидно, что там, где указан 33-й год, мы просто выстроили мизансцену в духе фильма 30-х, в духе того времени. Даты всего лишь имеют отношение к стилистике, в которой исполнен эпизод.
Ури Гершович: Я не раз говорил, что когда мы пускаемся в путь интерпретации, то естественно, что в силу принципа «доверия автору», каждая деталь является знаковой, что-то говорит. Таково, по сути дела, отношение к сакральному тексту, как к не имеющему проходных вещей, а теперь я начинаю интерпретировать разного рода детали, которые автор не имел в виду...
Я хочу вам напомнить одну из таких замечательных деталей, которую некоторые продолжают оспаривать. В фильме Стеллинга «Иллюзионист» есть автобус с номером Gen 4-19. Он все время с одним и тем же номером. И возможно, Стеллинг скажет, что это все просто так. Но Gen 4-19 – это Genesis (книга Бытия), глава 4-я, 19-й стих, где мы читаем о взаимоотношениях Каина и Авеля, а так как фильм Стеллинга построен на взаимоотношении двух братьев, то возможно, что Стеллинг не имел этого ввиду, но он с неизбежностью попал в это. От этого никуда не денешься.
И если в 56-м году кто-то обливает Мону Лизу кислотой, я думаю, что это тоже орнаментальное дополнение к эпизоду. Даже если это орнаментальное изображение сейчас выдумано мной...
На самом деле, если мы теперь посмотрим на все эти линии, то они выстраиваются в своего рода продолжение автопортрета художника, если хотите. Но художника, который тоже является условным, несмотря на то, что одновременно это автопортрет Ю. Лейдермана. Это условный художник, пробивающийся к тому типу поэтического языка, который был заявлен еще в первой части. И в этом смысле все слова, которые произносит герой, являются рефлексией относительно разного рода школ, и он объясняет, почему то или иное направление не достигло того, к чему устремлен пафос этого фильма. Это дополняется его прошлым – школой Московского концептуализма, дополняется некими поэтическими исканиями в диалоге трех условных русских поэтов. Это обрамляется двумя типами поэтических высказываний, которые условно можно назвать Япония и Финляндия. И дополняется некой перспективой, идеальной критовской перспективой, которая рисует, с одной стороны, историю развития человечества с точки зрения выработки этого поэтического языка и рисует некую перспективу.
Если оставаться на уровне схемы и основного высказывания, то на этом разбор можно закончить. Хотя, с точки зрения деталей, он далеко не закончен, можно было бы еще продолжать работать, уточняя многие и многие элементы орнамента.
Возможно, мы этим и займемся на следующем занятии Птихарта.
Андрей Сильвестров : Не могли бы вы поподробнее рассказать, что такое птихарт?
Ури Гершович: Если кратко, то птихарт – это новое еврейское искусство, которого еще нет. Основано оно на талмудической поэтике. То есть Талмуд, с моей точки зрения, играет определенного рода текстовыми фрагментами, характеризуется дискретным, строя некие высказывания из мозаики этих фрагметов. В этом смысле «Бирмингемский орнамент» для птихарта просто подарок, мы можем долго этим заниматься, рассматривая все эти узоры. Сама фрагментарность – важна и для птихарта так же, как для этого кинопроизведения. Но способы смыслостроения различны. Вот об этом мы и будем говорить.
Андрей, теперь вам слово. Я намеренно не говорил о фильмической стороне. Я говорил о текстах, но ничего не сказал о визуальном ряде.
Андрей Сильвестров: В одном из интервью газете СИНЕ ФАНТОМ директор Московского музея кино Наум Клейман рассказал, что раньше, когда кино показывалось с пленочного кинопроектора, существовала такая штука, обтюратор, кажется. Такое колесико, которое крутилось и 24 раза в секунду закрывало экран, чтобы подготовить новый кадр. Получается, что классический зритель половину сеанса находился в темноте. Поэтому и говорят, что кино – это сон, иллюзия, так как зритель практически достраивает кадр, включается его фантазия. Современная цифровая проекция не прерывается, поэтому для современного зрителя место иллюзии исключено, ампутировано. А мы сделали фильм, в котором изображение следует за текстом. Слушая текст, зритель может включать свою фантазию.
?: Скажите, пожалуйста, а почему такое название у фильма?
Андрей Сильвестров: Есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Фильм действительно начали снимать в городе Бирмингем, где у Юры была выставка. Второй вариант ответа: нет такого понятия, как бирмингемский орнамент, хотя, похоже, что что-то такое действительно есть. Но нет, мы как бы этот орнамент обнаруживаем, раскапываем его и каждый раз достаем новые фрагменты некоего несуществующего прекрасного орнамента и пытаемся его сложить. Неизвестно, когда это складывание закончится, и тот ли мы орнамент раскопали, поскольку то, что мы делаем, не является классическим фильмостроением, когда придумывается проект, пишется сценарий, есть производственная фаза и так далее. У нас все не так. Десять лет назад мы начали снимать какие-то фрагменты, и только потом оказалось, что они могут сложиться в фильм. При этом, отснято около двухсот фрагментов, а в фильм вошли только сто. То есть, возможны и другие комбинации...
?: Как происходила работа над материалом? Лейдерман занимался текстом, а ты занимался съемками? Каков принцип формирования самой картины, принцип, по которому состыковывались фрагменты?
Андрей Сильвестров: Если совсем просто, то придумывается совместно некая линия, что мы, например, едем на Крит, потом Юра пишет текст, мы его читаем, разбираем, понимаем, как он может жить. Затем совместно вырабатываем визуальное решение. На площадке, естественно, его воплощаю я, а Юра часто при этом присутствует, и таким образом мы с ним всегда в диалоге. Что касается постпродакшена, то Юра живет в Берлине, а монтируем мы в Москве, поэтому, как правило, по переписке утверждаются фрагменты.
Во второй части нам не хватало какой-то линии, и тогда мы придумали линию Ефремова, линию автора, и досняли ее где-то за месяц до выпуска фильма. Понятно, что мы в какой-то момент просто прочувствовали тему «художник и власть» и решили вокруг нее все композиционно выстроить. А дальше технически простые вещи: много вариантов монтажа, советы продюсера Глеба Алейникова. Как всегда – композиция оттачивается, и в какой-то момент кажется, что она готова. Четких правил нет. Если пытаться провести аналогию нашего фильма с какой-то литературной формой, то у нас скорее поэтический сборник, чем роман, который предполагает нарратив. И части этого условного поэтического сборника складываются скорее интуитивно.
?: Когда я смотрела первую часть, мне вспомнилась фраза Ананда Кумарасвами, который сказал, что нации созданы поэтами и художниками, а не политиками и торгашами. Мне показалось, что вся первая часть про это. Я хотела сказать вам огромное спасибо за этот орнамент со Славой Куриловым, которого здесь нет, и он такой молчаливый и почему-то поющий. Он как будто выбивается из этого калейдоскопа вместе с Некрасовым, и мозаика вдруг распадается, и все рушится. Это очень смешно, я смеялась. И тогда мне стало понятно, что здесь такая история языка, который ищет сам себя. То есть, язык этот сам по себе имеет звуковую, пластическую и еще какую-то историю, а когда включается перевод, языки начинают конфликтовать друг с другом. И как только обретается язык поэзии, находящейся в поисках самой себя, возникает на какое-то время стройность картинки, а затем она снова исчезает. Вот такое ощущение получилось. Спасибо вам.

 

В рамках курса семинаров «2,5 смысла: кино как текст» с доктором философии Ури Гершовичем в Еврейском музее и центре толерантности состоялся показ и обсуждение фильма «Бирмингемский орнамет» и «Бирмингемский орнамент-2»

Ури Гершович: В первую очередь хочу сказать, что я получил большое удовольствие от фильма и от работы над разбором, которая оказалась, естественно, более сложной, нежели работа над привычным кинопроизведением. При разборе я всмотрелся тексты «Бирмингемского орнамента», которые при первом просмотре, конечно, воспринять довольно сложно. Но, вне зависимости от восприятия звучащих в фильме текстов, поделюсь первым впечатлением. Оно состояло в том, что перед нами поэтическое произведение, очень объемное и многогранное, касающееся поэтического языка как такового. При первом просмотре мне стало ясно, что этот фильм – не что иное, как двухчастная поэма о поэтическом языке, о том поэтическом языке, который должен привести нас к избавлению, к какой-то другой жизни. При подробном анализе, распутывании всех входящих в орнамент линий, это впечатление подтвердилось. Но я намеренно делюсь сначала своим эмоциональным восприятием, которое возникает до всякого анализа. Теперь перейдем к более техническому. Я попытаюсь провести подробный разбор структуры и смысла того, что мы сейчас видели, а затем скажу несколько слов о поэтике и о методе.

Итак, каким образом сделан этот фильм? Мы видим различные фрагменты, но это не разрозненная мозаика, орнамент сплетен из нескольких линий. Каждая из линий нарезана на кусочки (фрагменты), они как бы перемешаны и появляются перед нами в некотором порядке, непоследовательно. Но каждый из фрагментов принадлежит некой линии (следя за нумерацией фрагментов в фильме, можно увидеть линии). Давайте всмотримся в линии первой части (их нумерация в моем разборе произвольна, в ней нет ничего иерархического).

ЛИНИЯ №1. Квазисюрреалистический манифест.

Первая линия – дикторы, которые нам сообщают в режиме телепередачи, в режиме обзора новостей. Эта линия, на мой взгляд, представляет собой поэтический манифест, сопоставимый, к примеру, с манифестом Андрэ Бретона. Условно я назову его квазисюрреалистическим манифестом.

ЛИНИЯ №2. Орнаментальная.

Вторая линия – это исполнение разных музыкальных композиций и перформансов на фоне, например, портрета Анны Франк или военной хроники, или каких-то мемориалов, так или иначе связанных со Второй мировой войной. Связи между фрагментами этой линии довольно случайны. В силу этого, я называю ее орнаментальной, ее орнаментальная роль как бы наиболее ярко выражена.

ЛИНИЯ №3. Линия свидетельства.

Третья линия претендует на роль стержневой. Хотя, она не обязана так восприниматься – все зависит от того, как мы на это смотрим. Это линия свидетельства, нарративная линия, когда мы видим отца Юрия Лейдермана, рассказывающего о выживании еврейской семьи во время Второй мировой войны. Это свидетельство о Катастрофе, наподобие тех, что мы видим в фильме Клода Ландсмана. Язык этой линии – «нормальный» язык рассказчика, сам по себе он не имеет сюрреалистических признаков.

ЛИНИЯ №4. Одесса с перформансами.

Четвертая линия – это Одесса с тремя рыжими фашистами, Одесса с перформансами. То есть, это набор перформативных акций, происходящих в Одессе. Это не всегда фашисты. Это и люди на балконе, которые говорят о начале Великой отечественной войны, и мальчик, прячущийся во дворе от фашистов.

ЛИНИЯ №5. Поэтическая Одесса.

Пятая линия. Назовем ее «поэтическая Одесса». «Герой» этой линии – бард Стас Подлипский, человек тяжелой судьбы, который в 80-е был одним из видных одесских бардов.

ЛИНИЯ №6. Философический поэзис.

Шестая линия. Я назвал ее философической, хотя поэтическое и философическое здесь на самом деле почти не отделимы. «Герой» этой линии – живущий в Берлине актер, режиссер, поэт Григорий Кофман. Эту линию я назвал философическим поэзисом, чтобы отличить от бардовского музыкального поэзиса, ассоциируемого с Одессой. Это два разных типа поэтического языка, но сейчас не буду входить в детали этого различия.

Это те шесть линий, которые я выявил. Можно еще выявить несколько точек, например, Ю. Лейдерман со своими дочками. Этот фрагмент не относится, вроде бы, ни к какой из линий. Но можно воспринимать его как своего рода пунктирную линию, которая проходит и через первую часть и через вторую. Святой Мандельштам – иконический портрет Мандельштама в Сибири, среди коней – это еще одна пунктирная линия, которая отчетливо связывает первую и вторую части.

Подчеркну, что элементы сюрреалистического языка присутствуют во всех линиях, кроме нарративной линии свидетельства, но все они различны.

ПРЕВРАЩЕНИЕ ГЕОПОЛИТИКИ В ГЕОПОЭТИКУ

Ну, хорошо. Вот мы имеем эти шесть с половиной линий. Теперь возникает вопрос: что здесь происходит с точки зрения смысла? Для того, чтобы это понять, нужно всмотреться в одну из главных линий – манифест. Давайте сделаем это. В этом манифесте идея определенного поэтического языка и, быть может, идея всего произведения высказывается практически сразу. То есть, первый же фрагмент начинается так: «В общем, это идея сделать так, чтобы этнос, политика, расы, народы, чтобы сами они превратились в несуществующие объекты, подобно вальцам, коробкам, комочкам, шкафам… в общем, политические инвективы, коих следует понимать исключительно, как поэтические инвективы. В общем, размазать геополитику по геологии и поэтике». То есть превращение геополитики в геопоэтику – это одно из центральных заявлений, которое сразу же нам и выкладывается. Что означает этот жест превращения геополитики в геопоэтику? Если понимать это максимально радикально, то на самом деле это изменение режима существования, способа жизни. То есть, когда я отношусь к реальности не иначе, как сквозь призму поэтического (приставка «гео-» здесь также важна, указывая на множественность поэтического, его многообразие; для тех, кто рискует воспринять эту множественность в постмодернистском духе, в одном из последующих выступлений дикторов нам говорится, что это не просто множественность, это нечто другое).

Второе выступление дикторов (фрагмент 2) еще более напряженное и может быть сложное для восприятия, но по сути дела показывающее радикализм проекта, когда нам говорится о том, что «национал-социализм впервые осуществил обратный переход от геополитики к геопоэтике». Оказывается, нацисты совершили такого рода поворот. Получается, мы находимся на территории определенного фашизма, так что ли? Но, на это нам замечают следующее: «это был злой переход, ниже уровня жизни возводящий жизнь к чудовищно-значительному». Возведение жизни к чудовищно-значительному влечет за собой Холокост. То есть, фашизм оказывается геопоэтикой, но такой, которая ставит жизнь во главу угла. Она находится как бы «под жизнью», возводя жизнь в некую перспективу, в некий идеал. Такого рода геопоэтическое восприятие действительности ведет к Холокосту. «А наш переход – это, как бы, белая магия. По отношению к черной фашистской. Это пустой орнаментальный переход выше уровня жизни и приводящий ее к чудовищно-незначительному». То есть, речь идет о радикально ином поэтическом проекте, когда жизнь за счет поэтического акта оказывается «ниже» поэзиса, когда она оказывается чем-то совсем незначительным. В этом смысле я должен превратиться в существо, которое живет в мире поэтическом, а не в мире реальном: политическом, социальном, культурном и т.д. Моя жизнь должна оказаться целиком в этом поэтическом мире, мне необходимо выработать такой способ поэтического восприятия, при котором гипостазы жизни (обычной, реальной жизни, в фильме она называется «бл*дской жизнью») просто не проросли. Манифест сообщает нам, что и само поэтическое должно остаться зернышками, ни в коем случае не превращаться в траву.

На самом деле, замысел подобного проекта не нов. Давайте вспомним Маринетти. 1908 год, он едет на машине, обгоняет велосипедистов, попадает в канаву и… получает просветление, рождается «Манифест футуризма», который говорит об освобождении революционного языка, о сломе синтаксиса и т.д. Можно вспомнить и о «Манифесте сюрреализма» Бретона, который говорит о сходных вещах. Он говорит: «Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией». С точки зрения Бретона, сюрреализм – это то, что должно освободить человека от вещности. Вспомним обэриутов: Хармса, Введенского (они упомянуты в фильме). Все перечисленные искания, несмотря на различия, можно охарактеризовать как стремление к поэзису, преодолевающему жизнь. Можно вспомнить не только поэтические, но и художественные попытки подобного рода. Во второй части фильма упоминаются соответствующие имена и школы. Например, абстрактный импрессионизм, который рождается из сюрреалистического направления. Эти упоминания дают нам понять, что на самом деле «Бирмингемский орнамент» является продолжением этой традиции, пытаясь заново совершить то, что не удалось футуризму, сюрреализму и так далее. Это авангард, которому сто лет, сто лет он провел в одиночестве и вот снова заявляет себя. Это «снова» я читаю как неосюрреализм и неоавангардизм, когда совершается очередная попытка создания такого типа поэтического языка, который, наконец, преодолел бы эту вечность, эту бл*дскую жизнь, все то, что делает человека зависимым от политического, социального и т.п.

ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ

Тут мы понимаем смысл названия фильма, ведь это пустой орнаментальный переход выше уровня жизни. Почему орнаментальный? Почему орнаментальность здесь так важна? Почему важны не только техники сюрреалистического языка, которым насыщены все линии, а еще и фрагментарность, определенного рода превращение всех этих линий в некие точки, которые перебивают одна другую? Я думаю, здесь кроется основная идея: я не могу выдумать поэтический язык, который не стал бы черной магией, который не стал бы фашиствующим, который не стал бы языком, прорастающим как трава, захватывающим и затягивающим меня в ту или иную политическую адженду. Для того, чтобы не допустить это, мне нужно не дать взойти этому языку, то есть, обозначив его, мне нужно его немедленно пресечь. А пресечь его можно только с помощью вот такого рода техник: техник отражения, когда что-то подхватывается, но тут же снижается, опрокидывается, перечеркивается. К примеру, несмотря на сюрреалистический язык, можно услышать пафос манифеста, который читают дикторы. Пафос в том, что «мы все преодолеем», «развернем новую реальность», то есть повторение Маринетти и Бретона и всех остальных. Но когда это сопровождается и пресекается рассказом о Катастрофе, мы получаем нечто совершенно иное. Теперь это манифестационное оказывается высказыванием на фоне Катастрофы. При том, что Катастрофа последовательно позиционируется в фильме не как историческое и политическое явление, но как явление поэтическое. Холокост совершается на уровне языка, на уровне речи, на уровне поэтической речи. И в этом радикальность. «Собственно говоря, "геопоэтика" это и есть Холокост, понимаемый как певческий ансамбль, как энсамблент, как эскимос». Эскимос – это на самом деле Холокост, который уничтожает любые ростки социально-политического в языке. В таком случает орнаментальность – это механизм взаимоснижения всех входящих в композицию высказываний. Рассказ о реальной Катастрофе оттеняют перформансы рыжих фашистов на одесском вокзале, а картинки с Анной Франк оттеняет какая-нибудь индийская музыка. Это пересечение нескольких языков, перебивающих друг друга, возможно и открывает дорогу к тому поэтическому языку, который сам за собой следит, следит, чтобы он не пророс в некое фашиствующее высказывание, в некий росток, в некую политическую силу – то, что происходило на протяжении всей истории развития авангардистских поисков, происходило постоянно. Тот же Маринетти с Муссолини: война, революция и прочее. Легче всего было бы сказать, что я отказываюсь от революции, от войны, от борьбы и так далее. В этом фильме такого высказывания как раз нет. Напротив: высказывания о революционности, о войне, постоянно присутствуют в том же самом манифесте. В третьем фрагменте этой линии говорится, что это «не глупый постмодернизм, не множественность равноправных версий, но зернышки, которые никогда не прорастают, не могут стать травой». Но война переносится в область поэтического, это борьба за поэзис.

БОРЬБА В ПРОСТРАНСВЕ ПОЭЗИСА

В тот момент, когда я анализирую текст, я предельно доверяю автору. Именно доверие этим словам позволяет мне выявить настоящий смысл того, что мне хотят сказать. «О чем думать бледному интеллигенту, где еще ему найти прогиб своего колена, достать место, где разговоры меркнут. Но очаг – тот очаг, который мы собственно ищем – называется война». То есть, на самом деле, этот проект – не мирный проект. На самом деле, это война, но война, которая ведется в пространстве языка, в пространстве поэзиса. Это борьба с самыми разными наклонениями поэтического в сторону реального, в сторону социально-политического. «Главное не переставать делать нагромождения в этом мире, где все в своих поисках счастья хотят облегченности, не хотят никаких нагромождений». Имеются в виду нагромождения языковые или нагромождения поэтические. Вот эти поэтические нагромождения и вырастают в орнамент, это и есть то, что позволяет преодолеть некий покой, расслабленность, погруженность в ту лоханку реальной жизни, в которой нет места этому поэтическому.

В одном из фрагментов говорится о том, что «в русской литературе, даже в самом ее абсурдистском изводе так сильны социальные основания. Даже у Хармса, Введенского – все эти коммунальные квартиры, стук в дверь, полиция пришла, если сделать этот социальный флер удаленным совсем, как дождь, как потерянная куртка. Если эту коммунальную квартиру превратить черт знает во что – в гостиницу на взморье, так вот и получится такая деревяшка, в которой, собственно говоря, ничего нет, но из нее можно все вырезать». И вот это стремление к деревяшке, противопоставляемой сделанности, как раз и есть указанный выше путь, потому что любая сделанность, любая вырезанная фигурка немедленно превращается в некий объект социальной или политической манипуляции. Стратегия сохранения поэтического состоит в том, чтобы изготовлять деревяшки, болванки, из которых можно что-то вырезать – потенциалы, а не законченные «продукты».

ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Первая часть «Бирмингемского орнамента» по сути и есть высказывание, содержащее иллюстрацию техники создания подобного рода поэтического высказывания. Шесть с половиной линий дают соотнесение «далековатых вещей», что и дает эффект такого рода поэтического языка. Нельзя не заметить, что в первой части присутствует и автобиографическая канва. Одесса – родной город Ю. Лейдермана, Берлин – город, в котором он живет сейчас, о Катастрофе рассказывает его отец… Но это не просто автобиографические штриха, а, как станет особенно ясно из второй части, художественный автопортрет, необходимое «я» художника в проекте устремления к поэтическому языку того типа, о котором здесь идет речь.

Приведу еще одну цитату, которая, как мне кажется, подтверждает сказанное. Это шестая (берлинская) линия, фрагмент 76: «Памир и Кремль, ушедшие в оползни… Непринужденные диспропорции, обрамленные в окна многоквартирного рабочего дома. Сюрреализм, наконец-то пришедший к самому себе, к брюшине, ее выворачиванию – туда где он перестает быть ненужной потугой на сумасшествие и нелепой отсылкой к дядюшке Фрейду. (Кстати, Бретон очень увлекался Фрейдом и говорил о сновидческом характере сюрреалистической поэзии – У.Г.) Он просто ночь, колодец, ступни и борода». Нам говорят следующее. Вот он, настоящий сюрреализм. Он к нам приблизился. Вообще-то говоря, он к нам приблизился за счет того, что реальность сама по себе поставляет этот сюрреализм. Поэтому важен не сам по себе сюрреалистический поэзис, а то отношение (в том числе и к сюрреалистическому языку), которое позволило бы мне выскочить за пределы геополитики, оказаться в пространстве геопоэтическом. Такова первая часть «Орнамента».

СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО

Можно было бы продолжить разбор разговором о типах сюрреалистического письма, сравнивать тексты, которые поет одесский бард, и тексты, которые произносит берлинский поэт-философ, язык, на котором говорят дикторы, с языком рыжеволосых фашистов. Ведь на самом деле сюрреалистическое, футуристическое или заумное письмо пытается проявить себя на разных уровнях языка. Оно может «разрушать» язык на уровне фонемы или морфемы, на уровне синтаксиса, на уровне повествования.

Но такого рода разбор потребовал бы слишком много времени, поэтому ограничусь следующим замечанием. В этом фильме, несмотря на сюрреалистический тип письма, почти все тексты являются смыслопоставляющими. То есть, они не являются текстами, разрушающими логос, это не борьба с логосом. В этом смысле это не Делез, как было сказано, это не постмодернизм, доказывающий несостоятельность логоса. Речь здесь не о девальвации логоса, а о достижении определенного уровня поэтичности языка, который оторвался бы от жизненного пространства.

Андрей Сильвестров: Спасибо большое. Я ощущаю, что фильм продолжается. Мы начали снимать, похоже, третью часть. И сейчас комментарии к комментариям, мне кажется, были бы не совсем уместны. Я считаю это определенным достижением, что прозвучал такой текст. Ведь вы сейчас разбираете фильм, как текст персонажей. Мне кажется, что именно ЭТО кино так устроено, чтобы жил текст, чтобы он был преподнесен. Поэтому я с большим интересом слушаю разбор и хочу продолжить.

БИРМИНГЕМСКИЙ ОРНАМЕНТ. Часть 2

ЛИНИЯ «ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА»

Ури Гершович: Тогда мы переходим ко второй части. Вторая часть устроена сложнее. Есть линия №1, которая обрамляет фильм, она называется «Тбилиси». Я ее условно назвал «трудности перевода». На самом деле, вся вторая часть построена на том, что звучат тексты, переведенные на разные языки. На другие языки. Линия Тбилиси показывает сложность перевода: они не хотят переводить, они не могут переводить, они мучаются с этим переводом. В конце концов, этот перевод осуществляется…

Андрей Сильвестров: Я хочу поправить, там не совсем в этом дело. Они не то что не хотят переводить, они – церковный хор, и они не хотят произносить определенные слова… При этом, они хотят уйти, но уйти тоже не могут, потому что они грузины…

Ури Гершович: Это и есть сложность перевода. Всегда оказывается, что текст не то говорит, что я мог бы сказать, или что хотелось бы, потому что это не мой текст. Это текст другой культуры. Поэтому я так назвал эту линию.

ЛИНИЯ «КРЕДО»

Есть вторая линия. Линия монолога, которую читает Михаил Ефремов. Это игра в Лейдермана-художника. Я назвал эту линию «Кредо». То есть, это кредо художника, которого оно высказывает, и эта линия как раз более-менее нарративна.

ЛИНИЯ БУДУЩЕГО

Есть третья линия – линия Крита, линия будущего. Это линия, которая, по сути дела, отмечает ту перспективу, которая была намечена еще в первой части, перспективу существования в том новом пространстве чисто геопоэтического, где осталось не так много действующих лиц. Тем не менее героями этой критской цивилизации являются такие люди, как Некрасов и Курилов. Они являются тем, что определяет эту культуру. Заодно эта линия Крита является своего рода рефлексией относительно пути развития европейской культуры. Эта линия рассказывает нам о том, как пчела превращается в муравья. То есть, вся земная (европейская) цивилизация – цивилизация прошлого с точки зрения той точки, откуда это рассказывается – является цивилизацией муравьев, а не пчел, не цивилизацией открытых замков, дворцов, которые вот эту критскую мифологическую культуру характеризуют.

ЛИНИИ ЯПОНИИ И ФИНЛЯНДИИ

У нас есть еще две линии – линии Японии и Финляндии – которые тоже являются двумя типами поэтического. И в каком-то смысле, я бы сказал, это параллель тем двум типам поэтического, которые мы видели в первой части (бард и философ), только здесь они трансформируются. То, что произносит прекрасный японский актер, и то, что произносит не менее прекрасный финский хор, в каком-то смысле обрамляет монолог-«кредо» автора и художника – Юрия Лейдермана.

ЛИНИИ ПОДМОСКОВЬЯ И «МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА»

Линии, которые можно было бы наверно соединить в одну – это Подмосковье и московский концептуализм. Почему их можно объединить? Потому что на самом деле Подмосковье для московских концептуалистов – это их акции «Поездки за город». И эти две линии являются как бы рефлексией относительно попыток московского концептуализма или советской и постсоветской культуры конца XX века (1980– 2000), выйти к тому уровню поэтического, которое заявлено в «Орнаменте» как перспектива. И отношение к этому достаточно критическое. Поездки за город, несмотря на то, что они выдержаны в сюрреалистическом духе, вместе с песнями, которые поют герои этих поездок, выглядят инфантильными. Группа концептуалистов занимается самокритикой, показывая, что, несмотря на все старания, по каким-то причинам не произошло то, что должно было произойти, что задумывалось как художественная цель.

ЛИНИЯ «ДИСКУССИЯ»

Есть еще одна линия, тоже очень любопытная и до конца мне непонятно, как она играет в фильме – это дискуссия или разговор трех поэтов: Клюева, Городецкого и Мандельштама. Вы их, наверно, не узнали, и я их не узнал. Мне помог сценарий.

Андрей Сильвестров: Это все условно.

Ури Гершович: Я понимаю, что условно, но даже условно их надо как-то назвать. Эта условность, насколько я понимаю и здесь могу ошибаться, требует определенного развития, она состоит в том, что Мандельштам – это тот, кто сидит внутри комнаты. Клюев – это такой народник, а Городецкий как бы между ними прохаживается. По сути дела, возможно, что это оппозиция акмеизма и символизма…

Андрей Сильвестров: Не, не, не. Это Городецкий сидит на стуле, а Мандельштам ходит. Ну, условный Мандельштам, то есть, в принципе, да, он может быть и Городецким. Но в данном случае он Мандельштам.

Ури Гершович: Тогда мое соображение по поводу борений акмеизма и символизма не верно… Но здесь есть некое народничество и в противовес этому – Мандельштам со своей Элладой, Грецией. Может быть, здесь и можно обнаружить некое противопоставление пчелы и муравья, но это противопоставление, если и рождается, то рождается только из орнамента. Потому что сама по себе эта сцена, конечно, ничего этого не говорит. И в каком-то смысле считать это неким истоком, то есть ту поэтическую среду (правда, непонятно, почему 33-й год), которая здесь существует как некий определенного рода этап развития этого самого поэтического языка, который существовал за счет борений Серебряного века. Закончился Серебряный век в середине 30-х физическим уничтожением ряда его представителей. Это, может быть, тоже этап развития поэтического языка. Здесь, как я уже говорил, присутствует и линия Сибири, Мандельштама, так же, как и в первой части, и есть одна точка замечательная. Это Париж, Лувр, 56-й год… там, где режут капусту. Мне кажется, что это не ключ ко всему произведению, но красивое орнаментальное украшение. Потому что 56-й – это год, когда какой-то парень вылил кислоту на Мадонну, если я правильно понимаю.

Андрей Сильвестров: Интересный факт.

Ури Гершович: Если это так, то это вписывается как-то в общую идею… Но то, что написано «Лувр. Париж, 56-й год»…

Андрей Сильвестров: Здесь я тоже хочу поправить. Дело в том, что все эти даты… даже не думал, что кто-то обратит на них внимание. Съемки были действительно в Лувре и капусту рубили в Лувре, но не в 56-м году. Даты выбраны случайно. Так же, как и 33-й год – это тоже случайность. Вы, наверно, обратили внимание, что они говорят какие-то вещи, которые в 33-м… КГБ возникло в 50-х, про атомные электростанции еще вообще никто не знал. И так далее. Эти даты – некая условность, имеющая отношение к стилистике исполнения того или иного фрагмента. Очевидно, что там, где указан 33-й год, мы просто выстроили мизансцену в духе фильма 30-х, в духе того времени. Даты всего лишь имеют отношение к стилистике, в которой исполнен эпизод.

Ури Гершович: Я не раз говорил, что когда мы пускаемся в путь интерпретации, то естественно, что в силу принципа «доверия автору», каждая деталь является знаковой, что-то говорит. Таково, по сути дела, отношение к сакральному тексту, как к не имеющему проходных вещей, а теперь я начинаю интерпретировать разного рода детали, которые автор не имел в виду...

Я хочу вам напомнить одну из таких замечательных деталей, которую некоторые продолжают оспаривать. В фильме Стеллинга «Иллюзионист» есть автобус с номером Gen 4-19. Он все время с одним и тем же номером. И возможно, Стеллинг скажет, что это все просто так. Но Gen 4-19 – это Genesis (книга Бытия), глава 4-я, 19-й стих, где мы читаем о взаимоотношениях Каина и Авеля, а так как фильм Стеллинга построен на взаимоотношении двух братьев, то возможно, что Стеллинг не имел этого ввиду, но он с неизбежностью попал в это. От этого никуда не денешься.

И если в 56-м году кто-то обливает Мону Лизу кислотой, я думаю, что это тоже орнаментальное дополнение к эпизоду. Даже если это орнаментальное изображение сейчас выдумано мной…

На самом деле, если мы теперь посмотрим на все эти линии, то они выстраиваются в своего рода продолжение автопортрета художника, если хотите. Но художника, который тоже является условным, несмотря на то, что одновременно это автопортрет Ю. Лейдермана. Это условный художник, пробивающийся к тому типу поэтического языка, который был заявлен еще в первой части. И в этом смысле все слова, которые произносит герой, являются рефлексией относительно разного рода школ, и он объясняет, почему то или иное направление не достигло того, к чему устремлен пафос этого фильма. Это дополняется его прошлым – школой Московского концептуализма, дополняется некими поэтическими исканиями в диалоге трех условных русских поэтов. Это обрамляется двумя типами поэтических высказываний, которые условно можно назвать Япония и Финляндия. И дополняется некой перспективой, идеальной критовской перспективой, которая рисует, с одной стороны, историю развития человечества с точки зрения выработки этого поэтического языка и рисует некую перспективу.

Если оставаться на уровне схемы и основного высказывания, то на этом разбор можно закончить. Хотя, с точки зрения деталей, он далеко не закончен, можно было бы еще продолжать работать, уточняя многие и многие элементы орнамента.

Возможно, мы этим и займемся на следующем занятии Птихарта.

Андрей Сильвестров : Не могли бы вы поподробнее рассказать, что такое птихарт?

Ури Гершович: Если кратко, то птихарт – это новое еврейское искусство, которого еще нет. Основано оно на талмудической поэтике. То есть Талмуд, с моей точки зрения, играет определенного рода текстовыми фрагментами, характеризуется дискретным, строя некие высказывания из мозаики этих фрагметов. В этом смысле «Бирмингемский орнамент» для птихарта просто подарок, мы можем долго этим заниматься, рассматривая все эти узоры. Сама фрагментарность – важна и для птихарта так же, как для этого кинопроизведения. Но способы смыслостроения различны. Вот об этом мы и будем говорить.

Андрей, теперь вам слово. Я намеренно не говорил о фильмической стороне. Я говорил о текстах, но ничего не сказал о визуальном ряде.

Андрей Сильвестров: В одном из интервью газете СИНЕ ФАНТОМ директор Московского музея кино Наум Клейман рассказал, что раньше, когда кино показывалось с пленочного кинопроектора, существовала такая штука, оптиратор, кажется. Такое колесико, которое крутилось и 24 раза в секунду закрывало экран, чтобы подготовить новый кадр. Получается, что классический зритель половину сеанса находился в темноте. Поэтому и говорят, что кино – это сон, иллюзия, так как зритель практически достраивает кадр, включается его фантазия. Современная цифровая проекция не прерывается, поэтому для современного зрителя место иллюзии исключено, ампутировано. А мы сделали фильм, в котором изображение следует за текстом. Слушая текст, зритель может включать свою фантазию.

?: Скажите, пожалуйста, а почему такое название у фильма?

Андрей Сильвестров: Есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Фильм действительно начали снимать в городе Бирмингем, где у Юры была выставка. Второй вариант ответа: нет такого понятия, как бирмингемский орнамент, хотя, похоже, что что-то такое действительно есть. Но нет, мы как бы этот орнамент обнаруживаем, раскапываем его и каждый раз достаем новые фрагменты некоего несуществующего прекрасного орнамента и пытаемся его сложить. Неизвестно, когда это складывание закончится, и тот ли мы орнамент раскопали, поскольку то, что мы делаем, не является классическим фильмостроением, когда придумывается проект, пишется сценарий, есть производственная фаза и так далее. У нас все не так. Десять лет назад мы начали снимать какие-то фрагменты, и только потом оказалось, что они могут сложиться в фильм. При этом, отснято около двухсот фрагментов, а в фильм вошли только сто. То есть, возможны и другие комбинации…

?: Как происходила работа над материалом? Лейдерман занимался текстом, а ты занимался съемками? Каков принцип формирования самой картины, принцип, по которому состыковывались фрагменты?

Андрей Сильвестров: Если совсем просто, то придумывается совместно некая линия, что мы, например, едем на Крит, потом Юра пишет текст, мы его читаем, разбираем, понимаем, как он может жить. Затем совместно вырабатываем визуальное решение. На площадке, естественно, его воплощаю я, а Юра часто при этом присутствует, и таким образом мы с ним всегда в диалоге. Что касается постпродакшена, то Юра живет в Берлине, а монтируем мы в Москве, поэтому, как правило, по переписке утверждаются фрагменты.

Во второй части нам не хватало какой-то линии, и тогда мы придумали линию Ефремова, линию автора, и досняли ее где-то за месяц до выпуска фильма. Понятно, что мы в какой-то момент просто прочувствовали тему «художник и власть» и решили вокруг нее все композиционно выстроить. А дальше технически простые вещи: много вариантов монтажа, советы продюсера Глеба Алейникова. Как всегда – композиция оттачивается, и в какой-то момент кажется, что она готова. Четких правил нет. Если пытаться провести аналогию нашего фильма с какой-то литературной формой, то у нас скорее поэтический сборник, чем роман, который предполагает нарратив. И части этого условного поэтического сборника складываются скорее интуитивно.

?: Когда я смотрела первую часть, мне вспомнилась фраза Ананда Кумарасвами, который сказал, что нации созданы поэтами и художниками, а не политиками и торгашами. Мне показалось, что вся первая часть про это. Я хотела сказать вам огромное спасибо за этот орнамент со Славой Куриловым, которого здесь нет, и он такой молчаливый и почему-то поющий. Он как будто выбивается из этого калейдоскопа вместе с Некрасовым, и мозаика вдруг распадается, и все рушится. Это очень смешно, я смеялась. И тогда мне стало понятно, что здесь такая история языка, который ищет сам себя. То есть, язык этот сам по себе имеет звуковую, пластическую и еще какую-то историю, а когда включается перевод, языки начинают конфликтовать друг с другом. И как только обретается язык поэзии, находящейся в поисках самой себя, возникает на какое-ттдесь разглагольствовал так долго, то сравнение технологии создания орнамента и технологии, которо время стройность картинки, а затем она снова исчезает. Вот такое ощущение получилось. Спасибо вам.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица